Para la asignatura Introducción al cine
Licenciatura Periodismo, URJC
En Fresas salvajes [Smultronstället] (Ingmar Bergman, 1957) se da el hecho de que la duración del relato (o discurso) supera a la de la acción diegética, algo lógico; pero también ésta a la de la historia. Es una de tantas hipótesis, como también lo sería establecer directamente dos universos diegéticos, la realidad y el sueño, cosa que no he visto adecuada teniendo en cuenta que el encadenamiento de los sueños, sin influjo inmediato de la realidad, no alcanza a ser un todo onírico coherente.
En las imágenes oníricas derivadas del profesor Borg se alternan sus recuerdos de juventud, representaciones de obsesiones y temores y visiones manejadas de acontecimientos que ocurrieron sin su presencia y que ahora se le conmina a conocer. Debido a la riqueza y/o al enredo de la vida onírica de Borg me niego a establecer un universo único. Además, cada sueño corresponde a un desvío pertinente de la vida despierta, se relaciona estrechamente con las últimas imágenes observadas en vigilia. Imágenes que se transforman en una situación y se le muestran (también a nosotros como espectadores) como algo presente, que se muestran como marco ficcional para lo real (ampliaré esto). Se dramatiza una idea viva con el objetivo de hacerla cinematográfica. Y es importante este término por dos cosas: enclava Fresas salvajes como relato de ficción a diferencia de cualquier otro tipo de films no-narrativos (lo que podría darse en el caso de no aparecer esta dramatización) y la separa de un relato puramente literario en tanto introduce marcas meramente cinematográficas en el discurso del enunciador-narrador en cuanto se vale no sólo de imágenes sino también de ruidos, música y efectos, material visual no representativo que convive en un film estrictamente narrativo.
En las imágenes oníricas derivadas del profesor Borg se alternan sus recuerdos de juventud, representaciones de obsesiones y temores y visiones manejadas de acontecimientos que ocurrieron sin su presencia y que ahora se le conmina a conocer. Debido a la riqueza y/o al enredo de la vida onírica de Borg me niego a establecer un universo único. Además, cada sueño corresponde a un desvío pertinente de la vida despierta, se relaciona estrechamente con las últimas imágenes observadas en vigilia. Imágenes que se transforman en una situación y se le muestran (también a nosotros como espectadores) como algo presente, que se muestran como marco ficcional para lo real (ampliaré esto). Se dramatiza una idea viva con el objetivo de hacerla cinematográfica. Y es importante este término por dos cosas: enclava Fresas salvajes como relato de ficción a diferencia de cualquier otro tipo de films no-narrativos (lo que podría darse en el caso de no aparecer esta dramatización) y la separa de un relato puramente literario en tanto introduce marcas meramente cinematográficas en el discurso del enunciador-narrador en cuanto se vale no sólo de imágenes sino también de ruidos, música y efectos, material visual no representativo que convive en un film estrictamente narrativo.
Mas para completar esta característica de dramatización de la vida onírica de Borg he de añadir que generalmente, al soñar, éste no cree pensar, sino experimentar, y por tanto otorga absoluto crédito a la alucinación y nos lo traslada a los espectadores. Nosotros sabemos que es un sueño y lo comprehendemos como tal; Borg, pese a despertar, tiene la vertiginosa sensación de que ha vivido o experimentado todo lo que ha soñado, si no en presente sí en pasado, tiene experiencias verdaderas idénticas a las que en la vida despierta le vendrían dadas por los sentidos, puesto que su “conciencia” (llamémoslo así) continúa conduciéndose en la vida onírica conforme a su comportamiento habitual.
Pero sólo su conciencia, sino sus conocimientos (y aquí Bergman está especialmente inspirado): en la vida onírica, el doctor se halla totalmente desprovisto de su sapiencia y ve extremada su sensibilidad, su ética y su moral. De ahí que en el transcurso del viaje real hacia el lugar de la entrega de premios, Borg modifique gradualmente su “alma”. La perturbación que le causan los sueños unida a la toma de conciencia del final de su carrera doctoral le hacen discurrir por un intenso estado de ansiedad, punto clave en la narración de Bergman. Causar desconcierto y temor en el espectador no es sino un truco cinematográfico para imbuirlo en el universo diegético de la acción y obligarlo a asistir a la dolorosa transformación del protagonista.
Pero sólo su conciencia, sino sus conocimientos (y aquí Bergman está especialmente inspirado): en la vida onírica, el doctor se halla totalmente desprovisto de su sapiencia y ve extremada su sensibilidad, su ética y su moral. De ahí que en el transcurso del viaje real hacia el lugar de la entrega de premios, Borg modifique gradualmente su “alma”. La perturbación que le causan los sueños unida a la toma de conciencia del final de su carrera doctoral le hacen discurrir por un intenso estado de ansiedad, punto clave en la narración de Bergman. Causar desconcierto y temor en el espectador no es sino un truco cinematográfico para imbuirlo en el universo diegético de la acción y obligarlo a asistir a la dolorosa transformación del protagonista.
Abandonando los términos psicoanalíticos, es el absoluto acierto narrativo lo que llama mi atención. Si tenemos en cuenta que la historia (no el relato) se concibe finita (la entrega del premio), el encadenamiento de las secuencias despiertas y, sobre todo, el de las soñadas (todo esto, el relato), se encamina irremediablemente hacia un clímax narrativo admirable, punto de inflexión en el conocimiento interno del protagonista.
Partiendo de sueños obsesivos (como el de la calle que cruza un carro fúnebre) de difícil encasillamiento temporal, la focalización de los propios ítems oníricos acaba siendo cada vez menos subjetiva hasta desembocar en un auténtico juicio externo (y supuestamente objetivo) en el que “lo soñado” se impone a la voluntad del “soñador”. Es, por tanto, el orden de los sueños, el conocimiento paulatino que de ellos vamos adquiriendo del protagonista lo que le confiere al texto narrativo la solidez de la que hablamos. Una vez “dañada” el alma de Borg, podemos observar el descenso de la ladera opuesta, el reconocimiento de su culpa, las razones de su hermetismo y autonomía y la aceptación final de su hijo y, sobre todo, de su nuera.
Partiendo de sueños obsesivos (como el de la calle que cruza un carro fúnebre) de difícil encasillamiento temporal, la focalización de los propios ítems oníricos acaba siendo cada vez menos subjetiva hasta desembocar en un auténtico juicio externo (y supuestamente objetivo) en el que “lo soñado” se impone a la voluntad del “soñador”. Es, por tanto, el orden de los sueños, el conocimiento paulatino que de ellos vamos adquiriendo del protagonista lo que le confiere al texto narrativo la solidez de la que hablamos. Una vez “dañada” el alma de Borg, podemos observar el descenso de la ladera opuesta, el reconocimiento de su culpa, las razones de su hermetismo y autonomía y la aceptación final de su hijo y, sobre todo, de su nuera.
Fresas salvajes es, por tanto, el ejemplo más claro de cuantos he podido ver de relato cuyo universo diegético supera en amplitud y narratividad a la historia, por cuanto el primero constituye y permite comprender a la segunda: la diégesis sirve de fondo narrativo para la historia.
BIBLIOGRAFÍA
AUMONT, Jacques y MARIE, Michel (1990 [1988]): Análisis del film, Barcelona: Paidós. Trad. de Carlos Losilla. Capítulo 4: El análisis del film como relato (pp. 130-158).
GENETTE, Gèrard (1998 [1993]): Nuevo discurso del relato, Madrid: Cátedra, y Ediciones du Seuil. Trad. de Marisa Rodríguez Tapia.
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