Ensayo: "Los límites de la experimentación en Hollywood"

Para la asignatura de Imagen

Licenciatura de Periodismo, URJC

Como la experimentación no conoce límites, la intención de Kristin Thompson no es alcanzar su fondo desde una perspectiva conceptual, desde la experimentación en sí misma, no es descubrir la plasmación de la creatividad satisfecha, plena, como tampoco es considerar la validez y/o la necesidad de lo que puede llegar a considerarse el desarrollo lógico de toda forma artística en vida. Hollywood es la desembocadura de una corriente, o así lo direcciona Thompson, y sus estudios, sus empresarios, su codicia constante de dinero y los espectadores (inevitablemente americanos o, mejor, estadounidenses) son los encargados de empaquetar, comercializar un producto, venderlo de la manera más accesible posible y comérselo. Y es el concepto accesibilidad el que ha marcado el consumo de ítems artísticos por todo estadounidense, frenando o adaptando (y en extensión, frenando) la totalidad de las creaciones que la impulsiva por genial mente del europeo ha ido maquinando a lo largo de la historia, donde la extravagancia, el salvajismo, la subversión y el fatalismo pueden constituir un implemento capital en una obra de arte y no la descripción de una reacción de rechazo ante estas mismas expresiones propia de mentes obtusas.


Es evidente, y así se nos hace saber en el apartado Conclusiones, que “Los límites de la experimentación” versa sobre la tolerancia que inevitablemente acecha en todo espectador estadounidense ante la siempre difícil misión de catalogar la coherencia y el peso de una película. Es esta la conclusión más directa que puede extraerse, pero también la más fácil. Recaudaciones aparte, discrepancias, intolerancias y discordias varias, ésta (la experimentación) debe sistematizarse en apartados que no siempre explican inequívocamente la influencia de ese recurso en su éxito y, por tanto, en el grado de afianzamiento que se produce en la escalada de la perfección.

Técnicamente, un montaje tal o un movimiento de cámara cual puede llegar a estremecer a un espectador tanto como a ahuyentarlo. Esto, ante la diletancia del cinéfilo de principios del siglo XX, suponía un pequeño avance, y no podemos por más que verlo así. Los primeros rasgos diferenciadores del cine provienen del expresionismo, cuyo lenguaje ya se preveía prefijado. En Estados Unidos, sin embargo, contando con el filtro de la medianía, devino en decorados estilizados y en efectos especiales hasta entonces ciertamente innovadores para un público que por entonces no era capaz de asimilar narrativas más complejas, focalizaciones especialmente marcadas o ritmos claramente descriptivos.

Las siguientes sistematizaciones nos hablan de los diferentes sistemas que articulan la forma interna de toda película, lógica, tiempo y espacio, y de sus relaciones recíprocas. No es menos racional pensar que si al espectador medio le costó acomodarse a la revolución externa que veía recomponer el objeto de su entretenimiento, más aún tardó en asimilar una manera concreta de “conocer” una historia cualquiera. Eliminar las fronteras entre ellos, utilizar su desorden como recurso de ordenación fue el principal filón de los creadores, como recomponer estos fragmentos en torno a una coherencia narrativa lo fue de los espectadores. En este aspecto se lograron grandes victorias, soslayando con éxito la invertebrada concepción del público, dueño de sus gustos y esclavo de los valores de su tiempo. Intolerancia (1916), de Griffith enseñó al público a ordenar su entendimiento de manera conceptual, en vez de causal. Lo segundo (esquema clásico) implicaba una conexión lineal, mientras que lo primero permitía diseñar varias historias sin perjuicio de la temporalidad. Todos los aspectos, lógica, tiempo y espacio, se reordenaban para obtener un todo diferente, en lo que podría considerar la mayor conquista del cine en la década de los años 10.

La parquedad de la experimentación en los años 20 no es obstáculo para la adopción (tardía y confusa) al cine de la poesía simbolista francesa. El escepticismo estadounidense acompañó irremediablemente los intentos europeos (Eric Von Stroheim) por introducir elementos puramente literarios en su cine (entendidos como recursos extradiegéticos). La simbología que se desprendía, no inintencionadamente, de ellos permitía a los artistas “plasmar un pensamiento” de una manera hasta entonces revolucionaria, pese a que el mensaje final (por causa del cual se innovó en cuanto a recursos extradiegéticos) no fuera cálidamente acogido por la sistémica percepción estadounidense.

Idéntica recepción obtuvo la deuda del impresionismo llevada al cine. Aquí, tal y como en pintura, las novedades imperaban en el área estructural, no conceptual. Las pinceladas, entendidas como planos, se repartían sobre una idea y trataban de darle forma mediante una ágil aplicación. El resultado: una percepción parcial, un formato excesivamente radical e inaccesible y una aparente insustancialidad que hizo recular a crítica y público americanos, incapaces de aceptar el avance de un arte sobre ellos si esto repercute en su inmediatez de ver colmada su ansia de entretenimiento fútil.

BIBLIOGRAFÍA:

Bordwell, D., Staiger, J., Thompson, K. El cine clásico de Hollywood. Paidós, Barcelona, 1997.
Nacache, Jacqueline. El cine de Hollywood. Acento, Madrid, 1997 (1ªedición).
VV.AA. El nuevo Hollywood. Paidós, Barcelona, 2005.