Ensayo: "Una crítica a METZ"

Así, las reflexiones de Metz equivocan su objeto empírico (el film de ficción clásico, que se distingue por presentar una fuerte impresión de realidad) teniendo en cuenta el punto escópico de su estudio: la relación exhibicionismo-voyeurismo a través de la dicotomía entre cine y teatro. O quizás no le queda otra que analizar los puntos en común entre el film de ficción clásico y la novela burguesa (en tanto que Hollywood imita las obras de Balzac, Stendhal o Flaubert), puesto que sus escritos datan de 1973, año en que aún no habían cobrado importancia el cine que denominamos de autor. A pesar de todo, olvida ejemplos básicos como El gran dictador (Charles Chaplin, 1940) o Ser o no ser (Ernst Lubitsch, 1942) donde sus autores no quieren maquillar las marcas deícticas a las que hace referencia Benveniste. Ambas, en su día, fueron presentadas como sátiras que atacaban visiblemente todo tipo de totalitarismo ideológico o político. Aunque, eso sí, con objeto de sobrepasar el mero calificativo de producto propagandístico coyuntural adoptaron un género más amable. Sea como fuere, el éxito comercial y social de ambas producciones en su época es innegable. Ahora bien, aceptemos la propuesta de Metz: este no fue el tipo de películas que se impuso socialmente, no constituyó el ejemplo predominante desde aproximadamente 1920 y 1960. Con todo, ¿resulta lícito aceptar una conexión ideológica como la clave del éxito si consideramos ahora los ejemplos anteriores?

María Rosa Del Coto dice: “Cuando Metz trabaja el film de ficción clásico advierte que si se lo observa desde el punto de vista del cine como institución, aquél se inclina por el orden del discurso. El cine como institución sabe que el film va a ser objeto de la mirada de los espectadores; sin embargo, desde el punto de vista del texto, el film de ficción clásico se inclina por el régimen de la historia”. Es decir, en este último caso, el texto no va destinado al espectador, su construcción es independiente del espectador aunque dependiente de la realidad, de ahí el efecto final que consigue.

Texto aparte, conviene fijarse en un nuevo elemento: el actor. La normalidad reside en la ausencia de la denominada “mirada a cámara”. Por eso es que tal tipo de películas, como dijimos, se inclina por el régimen de la historia, de mayor eficacia para Metz. Por otro lado, “Si el actor mirara a la cámara se posicionaría como un “yo” y el espectador como un “tú” y entonces el texto se inclinaría por el régimen del discurso”. Conviene apuntar la sucesión de regímenes de Chaplin (como actor) en su película: pequeños cortos, unidos por un fino hilo argumental, alternan episodios de historia con otros de discurso, donde el actor comete impúdicas “miradas a cámara”. Entonces, sabe que va a ser objeto de la mirada de otros y nunca actúa como si no lo supiera. No debo aceptar, por tanto, la articulación presencia-ausencia del cine puesto que está comprobado que no siempre es así; si bien es verdad que la presencia no es física, el magnético poder de la cámara sustituye tal sensación presencial. Como espectadores, ocupamos imaginariamente el mismo lugar de la cámara. Es lo que se denomina identificación cinematográfica primaria, a partir de la cual se produce la secundaria: la identificación con los personajes y con las situaciones.

Esto nos remite a la fase del espejo, vinculada a la cuestión del placer a la que Metz hace referencia cabalmente. Si un espectador va al cine es porque siente placer respecto de lo que está viendo; si siente placer es porque está viendo algo que le resulta familiar y le gusta; si le resulta familiar es porque lo representado está construyendo unos condicionamientos sociales similares a los suyos; y si le gusta es porque se siente identificado con tales situaciones. En caso contrario, surgiría otro espectador.

Y volviendo al principio, el placer por lo mirado desemboca en la relación exhibicionismo-voyeurismo: “El que se exhibe sabe que está siendo mirado por el voyeur; y el voyeur sabe que el exhibicionista sabe que él lo mira. En este tipo de relaciones, lo exhibido tiene que interesar, llamar la atención” y además, tiene que dar placer.

Pero Metz, cuando se refiere a esto, hace una distinción entre el cine como institución, que se presenta como discurso, y el texto de la película, que aparece como historia. El primero lo relaciona con el exhibicionismo triunfal (y puede aparecer en las producciones teatrales) y el segundo con el “ojo de cerradura” (consistente en el film de ficción clásico que debe tener fuerza como para capturar la atención del voyeur). No obstante, comete el error de considerar el funcionamiento de su teoría en todo lo que es espectáculo. En teatro se construye un tipo de espectador particular: aquí, el voyeur captura algo que está sucediendo efectivamente en la realidad.

BIBLIOGRAFÍA

Verón, Eliseo: Para una semiología de las operaciones translingüísticas. Nueva Visión, Buenos Aires, 1974.

Del Coto, María Rosa: Semiótica de los Medios II. Cuadernos de la Univ. de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales.