Modelo de perversidad (02/06)

El Centro Comercial había quedado en penumbra por unos instantes. Los compradores desatendieron la colecta de artículos en aquel lugar entre pasillos donde fueron sido sorprendidos por el furtivo apagón. Sus perfiles, atezados en la media luz, dibujaban ahora rasgos del todo umbrosos: un atisbo de recelo parecía urdirse en sus instintos. Había sido una interrupción en el sistema eléctrico, quizá alguna caída de corriente, pero la imprevista oscuridad usurpó misteriosamente la confianza de los clientes que, con una mezcla de celeridad y fingida calma, desecharon ultimar sus compras y se precipitaron sobre las cajas, a fin de escabullirse de tan funesto lugar. Pero lo que subsistió el luminoso intervalo, imagen de una turba pávida y confusa, sólo puede considerarse un retoque de magnificencia pues la luminiscencia volvió a declinar conminando al más absoluto quietismo. Los primeros gritos arrollaron la aparente entereza de la sala, arengando violentamente a los presentes, cuyo abierto espanto se extendió impetuoso en cada pasadizo, provocando fuertes colisiones y caídas al piso. Los envases de los alimentos pasaron definitivamente por armas en manos de cada sujeto contuso que, enloquecido por el miedo, golpeó con saña a cada semejante inerme que sospechó cercano alumbrando para siempre de sangre todos los pasillos del supermercado.

Polifacecia nº 3 (y última)

Como un espejo del vacío que nos separa de un retablo flamenco, así se compone una percepción, según capas de óleo transparente ascendiendo desde la madera que actúa de soporte. Y así se inicia un problema, mientras nos afeitamos, y se evacua con prontitud, y mientras todavía exhuma amniótica primigenia enseguida reparamos en su parcialidad. Aún con todo, lo palmeamos y lloramos su efectividad. No es más (ni menos) que un delicioso encabezamiento, la puerta a un malabar de inveteradas pesadillas que ingenuos y venturosos hemos elegido abrir para vencer a la probidad que nos captura con sus valores cotidianos.

La primera capa ha surgido tras una tarde de verano perdida en bagatelas, un sofá de cuero rojo anexado a una espalda sudada, como una ceremonia efervescente impuesta en la realidad. Una ducha reconstituyente que anega las primeras sensaciones y al pincel; Praxis rapta la libélula y se aplica con estoicismo conformando el boceto. Es ahora el primer espacio, un lugar, como había dicho, de percepción esquelética, que permite observar desde sus ventanales la bruma rápida que significa la feble realidad. Aquí zanjado el primer acercamiento, el conocimiento de la situación cardinal del escondite se antoja tan indefinible como en cualquier caso superflua, pues su utilidad es ya palmaria.

El tiempo, como un aire primaveral que reseca el temple de la base, redondea las formas importantes pero difumina los colores intermedios. Una bajada de glucosa ya es pretexto para observar febril la inesperada arruga en el tiempo, el lento corte transversal que supura la emoción de los idénticos mirándose frente a frente. Es el descubrimiento de una alcantarilla que comunica los tormentos más recónditos, las soledades más desesperadas, a través de largos canales cenagosos, un lodazal de deseos por desear, una jungla de espaciosas impresiones donde abrir heridas y abrazar nuestra estrella sin que nadie nos lo impida, de arrostrar el incansable tormento, la pertinaz búsqueda que se eterniza en definir. La segunda capa es el penúltimo hálito de victoria, el resuello del atleta derrengado que ya vislumbra el laurel pero que no ha pisado aún el estadio.

Apenas bajásemos la guardia, dos golpecitos en la frente al momento de lavarnos los dientes nos señalarían la solución. El coche del amor de un amigo nada casquivano viene a ser suficiente para recorrer los últimos metros, el retén del impulso final. Las últimas pinceladas al cuadro tienden a ser las más luminosas, repartiéndose mansas y milagrosamente en su ubicación correcta. Es tiempo y no espacio el material que se sitúa en el origen o causa desencadenante de la excitación, la curiosidad o el placer, algunas de las intuiciones más marcadamente melifluas; es detrás y no delante la ordenación del coche escoba. Tiempo trasero, solapado a la espalda sudada del presente no como una ladina posibilidad de retroceso (de subterfugio) sino como una fuente de intuiciones que completa el espejo de la realidad, como una despensa de sensaciones no atendidas en el presente dispuestas a dar el salto a nosotros aferrándose al pincel para acoplarse al envite de nuestros sueños, el hospital de pensamientos quebrados o imperfectos donde se hacen responsables de dar a luz muchas de las percepciones de felicidad que multiplican nuestra facundia diaria. Detrás de todo, al otro lado de todo, como si fuese morir pero sin llegar a extinguirse; ahí sucede como por arte de ilación la polifacecia nº 3.

La esperada conclusión, el desenlace al enigma de las polifacecias permanece expuesto entre las líneas de este texto. Necesitarán, reconvención perfectamente obviable, una linterna de luz negra para autenticar el crédito de la obra y aventurarse a interpretar todos los trazos que han sido corregidos sobre la marcha y declarar, al final de todo, que nada es lo que parece ser.

Análisis de contenido Fresas Salvajes (Ignmar Bergman, 1957) (12/05)

Ahora que acometo el estudio de Fresas Salvajes, cuya elección de visionado surge como efecto de la esbozada y ya consabida causa del análisis de la voz o posición del narrador que anteriormente anuncié, me doy cuenta de que, pese a apartar (y no por desinterés mío) este primer cometido, se despeja el camino para uno nuevo ciertamente más afín a la cinematografía que el inicialmente programado.

En Fresas Salvajes se da el hecho de que la duración del relato supera a la de la acción diegética (lógico) pero también ésta a la de la historia. Es una de tantas hipótesis, como también lo sería establecer directamente dos universos diegéticos, la realidad y el sueño, cosa que no he visto adecuada teniendo en cuenta que el encadenamiento de los sueños, sin influjo inmediato de la realidad, no alcanza a ser un todo onírico coherente. En las imágenes oníricas derivadas del viejo Sjöstrom (dispense que no recuerde el nombre del personaje y sí el del actor, seguramente más complejo) se alternan sus recuerdos de juventud, representaciones de obsesiones y temores y visiones manejadas de acontecimientos que ocurrieron sin su presencia y que ahora se le conmina a conocer. Debido a la riqueza y/o al enredo de la vida onírica de Sjöstrom me niego a establecer un universo único. Además, cada sueño corresponde a un desvío pertinente de la vida despierta, se relaciona estrechamente con las últimas imágenes observadas en vigilia. Imágenes que se transforman en una situación y se le muestran (también a nosotros como espectadores) como algo presente, que se muestran como marco ficcional para lo real (ampliaré esto). Se dramatiza una idea viva con el objetivo de hacerla cinematográfica. Y es importante este término por dos cosas: enclava Fresas Salvajes cual relato de ficción a diferencia de cualquier otro tipo de films no-narrativos (lo que podría darse caso de no aparecer esta dramatización) y la separa de un relato puramente literario en tanto introduce marcas meramente cinematográficas en el discurso del enunciador / narrador en cuanto se vale no sólo de imágenes sino también de ruidos, música y efectos, material visual no representativo que convive en un film estrictamente narrativo.

Mas para completar esta característica de dramatización de la vida onírica de Sjöstrom he de añadir que generalmente, al soñar, éste no cree pensar, sino experimentar, y por tanto otorga absoluto crédito a la alucinación y nos lo traslada a los espectadores. Nosotros sabemos que es un sueño y lo comprehendemos como tal, Sjöstrom, pese a despertar, tiene la vertiginosa sensación de que ha vivido o experimentado todo lo que ha soñado, si no en presente sí en pasado, tiene experiencias verdaderas idénticas a las que en la vida despierta le vendrían dadas por los sentidos, puesto que su “conciencia” (llamémoslo así) continúa conduciéndose en la vida onírica conforme a su comportamiento habitual. Pero sólo su conciencia, no sus conocimientos (y aquí Bergman está especialmente inspirado): en la vida onírica, el doctor se halla totalmente desprovisto de su sapiencia y ve extremada su sensibilidad, su ética y su moral. De ahí que en el transcurso del viaje real hacia el lugar de la entrega de premios, Sjöstrom modifique gradualmente su “alma”. La perturbación que le causan los sueños unida a la concienciación del final de su carrera doctoral (uno provocado por lo otro, lo otro por lo uno) le hacen discurrir por un intenso estado de ansiedad, punto clave en la narración de Bergman. Causar desconcierto y temor en el espectador no es sino un truco cinematográfico para imbuirlo en el universo diegético de la acción y obligarlo a asistir a la dolorosa transformación del protagonista.

Abandonando los términos psicoanalíticos, es el absoluto acierto narrativo lo que llama mi atención. Si tenemos en cuenta que la historia (no el relato) se concibe finita (la entrega del premio), el encadenamiento de las secuencias despiertas y, sobre todo, el de las soñadas (todo esto el relato), se encamina irremediablemente hacia un clímax narrativo admirable, punto de inflexión en el conocimiento interno del protagonista. Partiendo de sueños obsesivos (como el de la calle que cruza un carro fúnebre) de difícil encasillamiento temporal, la focalización de los propios ítems oníricos acaba siendo cada vez menos subjetiva hasta desembocar en un auténtico juicio externo (y supuestamente objetivo) en el que “lo soñado” se impone a la voluntad del “soñador”. Es, por tanto, el orden de los sueños, el conocimiento paulatino que de ellos vamos adquiriendo del protagonista lo que le confiere al texto narrativo la solidez de la que hablamos. Una vez “dañada” el alma de Sjöstrom, podemos observar el descenso de la ladera opuesta, el reconocimiento de su culpa, las razones de su hermetismo y autonomía y la aceptación final de su hijo y, sobre todo, de su nuera.

Fresas Salvajes es, por tanto, el ejemplo más claro de cuantos he podido ver de relato cuyo universo diegético supera en amplitud y narratividad a la historia, por cuanto el primero constituye y permite comprender a la segunda, la diégesis sirve de fondo narrativo para la historia.


BIBLIOGRAFÍA

AUMONT. Jacques y MARIE. Michel, Análisis del film, Barcelona, Paidós Comunicación, 1990 (1988). Trad. de Carlos Losilla. Capítulo 4: El análisis del film como relato (pags. 130 a 158)

GENETTE, Gèrard, Nuevo discurso del relato, Madrid, Ediciones Cátedra S. A., 1998 y Ediciones du Seuil, 1993. Trad. de Marisa Rodríguez Tapia.

Análisis de contenido Eva al desnudo (J. L. Mankiewicz, 1950)

Retomando una posición, tiempo atrás abandonada, en una situación sensiblemente más ventajosa con respecto a aquella, puedo concretar mis intenciones de acuerdo a unas pautas cuyo seguimiento, ahora sí y sin desconocer el resto de modelos de estudio, devendrá en una conclusión indudablemente más elocuente. Únicamente apartaré las teorías de Propp y de Barthes por su obsolescencia, su extremado arcaicismo y su confusa e incompleta fragmentación en unidades de contenido. Son, sin embargo, trabajos fundadores y sus sombras, por su prolongación sobre los teóricos posteriores, son ineludibles.

En primer lugar, Greimas, expone el análisis del relato fílmico en términos puramente semánticos, tratando de ajustar el desarrollo interno de la narración en roles de acción cuyas relaciones prefija. Siguiendo este esquema para el estudio de Eva al desnudo, debo considerar obligatoriamente cuatro sujetos, emergiendo cuatro ejes sobre los que se articula el drama, pero por falta fundamentalmente de espacio me centraré en el personaje de Eva para demostrar la aplicación de tal teorema al film. Eva Harrington (Sujeto) ambiciona por encima de todo convertirse en una aclamada actriz de teatro (Objeto), a través de las exitosas obras que el trinomio (Destinador), compuesto por autor (Lloyd Richards), director (Bill Simpson) y productor (Max Fabian), elaboran para deleite de un entregado público (Destinatario). Para su cometido, cuenta con la ayuda del crítico teatral Addison De Witt y, sorprendentemente, de Karen, esposa de Lloyd (adyuvantes), para la suplantación de Margo Channing, su principal Oponente. De esta forma, todos los personajes centrales encuentran sitio en este esquema.
Puede parecer sencilla la construcción de este dibujo, pero no lo es tanto si nos centramos en el cuadro semiótico greimasiano que crea dicotomías a partir de términos abstractos desencadenantes. Igualmente, puede escogerse entre diversos ejes semánticos pero quiero acercarme al que materializa el tema del deseo.

El término positivo se correspondería con el éxito (S1), por lo que se desprende que el no-éxito sería el fracaso (S1*), conformando el que he llamado “eje de la situación”. Como contrario al éxito he tomado la sencillez (S2) (entendida como conformismo), mientras que la no-sencillez (S2*) (o no-conformismo) se aplicaría a la ambición, ambos “eje de la intención”.

Según esto, la heroína del film, la exitosa (por ambiciosa) Margo Channing, conocerá un estado final de sencillez y conformismo con su entorno (incluso cede en sus exigencias de privacidad) de acuerdo a un fugaz paso por el fracaso, tanto profesional (relativo a su obsesión por la edad) como sentimental (en relación a sus paranoicos celos). De este modo, la aparentemente sencilla Eva Harrington (vestida intencionalmente de manera vulgar), surgida a su vez del fracaso, accede al éxito profesional a través de un fanático estado de ambición.

He observado una correspondencia entre ambos ejes (de la situación y de la intención) con respecto a la boda final de Margo Channing. Una vez en el estado de sencillez ya descrito, Margo vuelve a alcanzar el éxito, aunque esta vez sólo en lo personal: la citada boda y el afianzamiento de su amistad con Lloyd y Karen así me lo hacen suponer. Por el contrario, Eva Harrington no evoluciona, o ahí finaliza la narración, del éxito a la sencillez. La aparición final de una nueva y ambiciosa joven actriz presupone un desarrollo a la inversa, es decir, siguiendo el camino trazado anteriormente por Margo Channing.

Pero continuemos con el análisis volviendo los ojos sobre otros aspectos, en concreto en torno al término focalización que introduce Gerard Genette para el estudio de las relaciones de modo entre relato e historia (o enunciación y enunciado, según Benveniste). No es desacertada la conclusión de Aumont sobre este aspecto tras el visionado del film propuesto. Elaborar un criterio de focalización para Eva al desnudo nos instalaría en un régimen de focalización interna variable que podría ser aplicable a casi la totalidad de los films si tratamos de aplicar exhaustivamente el criterio de Genette, puramente literario. Por eso, la adaptación de este criterio al film que introducen Jost y Vanoye ayuda a solucionar esta problemática. Efectivamente, en Eva al desnudo se da una focalización interna variable, va filtrándose desde el punto de vista de dos personajes, el crítico teatral Addison De Witt y Karen, la esposa de Lloyd, y difícilmente esto varía. Lo que ocurre es que la focalización interna existe en lo referente al sonido mientras que en lo concerniente a la imagen la focalización es externa. Esto es, desde el principio vemos alternativamente lo que “saben” Addison y Karen, escuchamos sus voces en off compartiendo con los espectadores sus pensamientos pero el encuadre no se corresponde con su propia mirada. La ocularización (en términos de Jost) es siempre externa en Eva al desnudo, lo que permite que ellos mismos aparezcan en escena, incluso en ocasiones juntos, o ni siquiera lo hagan ninguno de los dos. Este último fenómeno es posible si tenemos en cuenta las diferencias de orden entre relato e historia: el grueso del primero se sitúa temporalmente anterior a la diégesis; es un flashback o acontecimiento antepuesto a la historia presente, que no es otra que la entrega del premio a Eva Harrington. El hecho de que se narren acontecimientos pretéritos ocasiona un mayor conocimiento de ellos en el presente, lo que permite planos en los que ni Addison ni Karen intervienen. Pueden contar historias basadas en informaciones de terceras personas; son, en términos de Genette, testigos posteriores.

Pero no es mi objetivo analizar lo que Gaudreault llama la mostración al señalar la mirada del narrador (de la cámara), ya que abrazaría impunemente el grueso de un análisis formal. Debo reconocer que existe relación con el objeto de mi tratamiento en tanto que permite distinguir con mayor claridad el apartado de la enunciación, pero es, en contraposición, el enunciado el que merece mi atención.

Es en este último punto del enunciado en el que Eva al desnudo se distancia de la mayor parte de producciones clásicas americanas. Siguiendo la terminología de Benveniste, el enunciado de Eva al desnudo es un discurso ya que, por la utilización de la primera persona (recuérdese Addison y Karen) y de verbos en pasado, nos remite a unos interlocutores y a una situación referente y, en extensión, identificamos como enunciación. Así, Mankiewicz no esconde que la narración es premeditada y tendente sin caer en un modelo estereotipado de encadenamiento de las acciones. El espectador es dirigido hábilmente a través de la visiones de dos personajes y, a pesar de todo, construye una imparcialidad y, libremente, un interés por uno u otro personaje del reparto que no coincide necesariamente con la perspectiva que de ellos se obtiene desde los narradores a través de los cuales “sabemos”. Expresado técnicamente, deducimos que la instancia narrativa se sitúa dentro del universo diegético del film (Addison y Karen están presentes en la entrega del premio a Eva Harrington, son testigos intradiegéticos) pero, a su vez, son parte integrante del relato y son sus enunciadores.

El análisis de la posición del narrador (o voz) conserva un formidable interés como también una indudable dificultad en su abordaje. Ni siquiera Aumont se aventura a dar pautas para su estudio teniendo en cuenta la escasez de obras que profundicen en ello, tildando un análisis fílmico en este sentido como un “intento de teorización general”. Quiero dejar pendiente una mayor profundización en este aspecto para mi último análisis (desentrañando minuciosamente la espinosa obra de Genette), aunque previamente haya preferido esbozar los puntos clave que hasta hoy he extraído limpiamente.

Análisis de contenido Farenheit 451 (F. Truffaut, 1966)

El contenido de Fahrenheit 451 tiene dos sentidos partiendo de mi expectación dependiendo de si me considero espectador cinéfilo (y todos debemos ya hacerlo, según Aumont) o si trato de ajustarme en los términos del analista. Voy a descartar la primera de las opciones, tachándola además de meramente complementaria para la causa, por escasear de tiempo y espacio y por adolecer de falta de ganas ante la complicación en que me instalaría caso de acometer su estudio. El segundo sentido surge del análisis y, como estas páginas tratan de serlo, no quiero sino dirigir mi dispersión mental hacia un objetivo concreto. Dos días, no quisiera ser inexacto, de espinoso estudio en materia narratológica unidos a una minuciosa observación de la historia escogida hacen que tomar otra decisión alejada de la finalmente escogida me acerquen a la estulticia más que a cualquier otra de las virtudes.

En el acto de narrar siempre hay algo de temerario. Todo autor o narrador debe elegir, y es ahí donde se halla el riesgo. Él debe, por cuanto trata de hacerse entender (aunque no siempre lo consiga), ordenar una narración e inscribirla en una situación concreta. Su objetivo primario es trasladar una historia desde su imaginación (¿?) hasta el espectador, en cuyo alcance intelectual debe parecerse en lo más posible a un todo coherente. Para ello, se valdrá de un discurso visual (y más, ya veremos) y de unos modos concretos de representación. Según esto, la elección debe ir destinada a encadenar el relato de manera que la lógica social imperante actúe de cohesionadora. Por el momento, dejemos esto aquí.

En 1966, año de estreno de la película, cuando la moda ya exigía la minifalda y el atuendo tweed, mucha gente aún desconocía la obra de Bradbury (a su vez, coetáneo de Truffaut –de hecho, se conocieron-), no era aficionada a la ciencia ficción y (aciertos o desaciertos literarios aparte) ni se imaginaban que este género abrazara temáticas universales con total impunidad. Esta ignorancia, sin embargo, no obstaculizó a los que sí vieron la película, tan diferente en general a la novela. Y no sólo eso; la entendieron y hasta pudieron sentirse identificados, pese a que la historia jamás enclava una fecha pretérita que pueda servir de apoyo. Nos equivocamos de referente si pretendemos que así sea, puesto que, más allá de concreciones temporales, el referente es ciertamente más abstracto. Se trata, no ya de la delicada situación de intolerancia y prohibición que caracteriza los años colindantes con la guerra de Vietnam, sino de un “universo imaginario de prohibición (e intolerancia)” que germinaba en la conciencia de todo ser humano capaz de ver, escuchar, leer y comprender dentro de un sano y exitoso uso de su construcción intelectual. La reacción del espectador, de rechazo o indiferencia, tiene que ver con este referente que se recrea en ambas obras y que, tal como dice Aumont, al tratar de “hacer verosímil su ficción (…), se transforma en vehículo para la ideología”.

Hacer verosímil su ficción... supone un doble traslado: desde los años 60 (o 50) hacia el futuro y desde el futuro de vuelta a los años 60. Esto se consigue mediante símbolos (llamémoslos así): objetos o figuras que transmiten valores sociales y que podrían suponer al relato (o lenguaje) cinematográfico lo que la descripción (pura y dura, pero no psicológica) al relato literario. Fahrenheit 451 está lleno de ellos y se congregan en dos grupos genéricos: la felicidad y la infelicidad. Para su correspondencia trasladaré tales símbolos de acuerdo al significante pretendido y no al significado real. En el primer grupo se engloban aquellas figuras que representan igualdad, entendida como consumo igualitario y/o común (antenas parabólicas, televisiones de gran pantalla, radio o prensa visual) como no diferenciación (idénticas casas, vestuario laboral, cortes de pelo) o como producto de “consenso inducido común” (matrimonio sin hijos, píldoras diarias). En el segundo grupo conviviría lo “no real” o ficticio, causa de la infelicidad por conllevar a la diferenciación. Aquí estarían los libros, los hijos o la tentación sexual libidinosa (interesante tratamiento en la película y sobre lo que podría extenderme si la urgencia no me reprimiera). Si bien los símbolos del primer grupo entienden relaciones con el capitalismo, obsérvese como los tres últimos símbolos, los “prohibidos”, empiezan a postularse como los tres grandes quebraderos de cabeza de la institución familiar en los 60.

Como decía, tales figuras representan una idea, y me refiero a una idea concreta en los 60. Por ello, su “elección” no es fortuita. El autor o narrador selecciona tales objetos atendiendo a su simbología (a su simbología en los años 60) y los traslada al futuro; los convierte y los reordena para formar una nueva realidad, un “universo ficticio”, pero sometido a una realidad, a la realidad de los años 60 (el doble traslado del que hablaba). Y esto ha de ser así para que el espectador lo entienda y no se levante de su asiento. El espectador no comparte la estética, no se identifica con esas actitudes, simplemente reconoce sus valores en un espacio diferente: su universo social ha sido trasladado y es allí donde sufre modificaciones, para su propio desconcierto. Es en este aspecto donde Truffaut realizador adquiere un protagonismo sumo, al introducir elementos narrativos herencia de Bradbury en el universo diegético recreado, tales como deseos, pensamientos o sueños, cuya relación se establece desde un nexo común: la tentación, que de igual manera se dirige a la lectura como al apetito sexual (sorprendente la escena de los tocamientos en el monorraíl). Además, fundidos a negro y a blanco, escenas ralentizadas o violentamente rodadas, juegos de colores y de sombras o planos sobrepuestos son opciones visuales no representativas pertenecientes al lenguaje puramente cinematográfico y que Truffaut utiliza en beneficio de la dramatización de la historia. Marcas en el relato que, pese a no formar parte directa de la narración al igual que la música, no afectan a la comprensión final de la historia gracias a lo que Jean Mitry llama “lógica de implicación del espectador”.

Pero las elecciones de Truffaut no sólo son perceptibles en este campo. La historia se desarrolla en siete días (igual que en la novela) aunque el relato de Truffaut transcurre durante una hora y cincuenta y dos minutos. Esta condensación temporal (lógica en el cine) obliga al realizador a seleccionar, una vez más, y a condensar lo verdaderamente importante para el desarrollo de la historia y es entonces donde podemos descubrir a qué puntos otorga Truffaut mayor importancia como motor conductor. Estos son, el cuerpo de bomberos, Clarisse y Linda, su esposa.

El cuerpo de bomberos, trabajo de Montag, aumenta gradualmente la violencia de sus actuaciones (primeros libros quemados, registro en el patio, casa – biblioteca y casa de Montag), alterando negativamente la dócil personalidad de Montag. Clarisse, la chica que conoce en el monorraíl, podemos decir que también aumenta progresivamente su acción sobre Montag, utilizando su propio encanto personal. Así, Montag se ve sometido a una presión cada vez mayor, con la “ley” y los prejuicios de un lado y la libertad y la tentación de otro. Durante seis días esto es así, hasta el punto de inflexión de su vida y descubrimiento de un nuevo mundo, el de los book-people, en el séptimo día. Linda, su esposa, actúa de contrapeso en ambas direcciones. Representa lo establecido e inamovible, tanto para una posible rebeldía social de su marido como para una posible infidelidad. Linda contrarresta cada debilidad de su marido, convirtiéndose en el verdadero elemento dramático de la historia. Sin ella, el interés tan sólo se centraría en la dicotomía interna del propio Montag. Con Linda en la historia, vemos dificultada la consecución de la libertad del personaje principal. Por eso, día a día, se la presenta siempre igual, encerrada, drogada e imbuida por la “familia” televisión y sus planos siempre contrastan con los anteriores de Montag influenciado por uno u otro lado (del bien y del mal). Su función es de una importancia dramática y desencadenante extrema, por cuanto otorga justificación a la lucha interna de Montag.

Mencionadas ciertas elecciones de Truffaut, y soslayando otras muchas, quiero poner fin a este análisis con la prudencia que me exige la incertidumbre de estar (o no) siguiendo la dirección correcta en mi análisis. A la espera de conseguir a aprobación o reprobación en el sentido del mismo, prefiero abandonar aquí mi posición y continuarla, si así fuere, en el estudio de las otras dos obras que aún me restan por analizar.

BIBLIOGRAFÍA

Aumont, Jacques. & M. Marie. Estética del cine.
Ayala, Franciasco. El Escritor y el Cine.
De Baecque, Antoine & Toubiana, Serge. François Truffaut.
Genette, Gérard. Nuevo discurso del relato.
Peña-Ardid, Carmen. Literatura y Cine.

"Pasajes de perfecta confusión" (Sobre Julio Cortázar)

Precisar con exactitud el acierto concreto sobre el que se asienta la genialidad del sublime escritor argentino supone toda una suerte de complejidades de tan injusta comparación entre ellas como absurda tarea de categorización. Precisamente, por ese laberinto de argumentos, tratar de estrechar todo el fondo (la base) y pretender reducirlo, en un impertinente ímpetu piramidal, a un leve vértice de dos páginas convierte cualquier comentario con pretensiones con el que contribuya en simple aportación subjetiva, casi inapreciable y casi siempre improductiva. Centrarse, pues, en un aspecto, en varios aspectos nuevos, concilian en mayor grado la labor primaria del escritor y la secundaria (aquí requerida) del analista aprendiz.

El juego realidad – sueño vive momentos de originalidad técnica, en mi opinión, al menos reseñables. Citemos algunos.

Cuando la obsesión de la isla alcanza a ocupar la mayor parte del pensamiento de Marini sus ensoñaciones se entremezclan con la realidad de su monótono día a día, haciéndole perder la perspectiva, el interés por los demás y, en extensión, provocando ocasionales molestias a los demás. Carla, la primera “stewardness” de la que se tiene noticia es, quizás, la primera víctima de sus disquisiciones obsesivas. En mitad de los encuentros, de sus conversaciones con ella, Cortázar coloca estratégicamente punto y coma (;) cada vez que Marini pierde interés por su realidad cercana y su mente vuela en busca de trazos más claros para su ofuscación: la isla. Por ejemplo: “La desconcertada decepción de Carla no lo inquietó (por su renuncia a la línea Nueva York); la costa sur de Xiros era inhabitable pero (…)” o también “A Carla le dolía la cabeza y se marchó en seguida; los pulpos eran el recurso principal del puñado de habitantes (…)”. La isla está ocupando todo su pensamiento y su vocabulario; por eso cada acotación referente a la actualidad se circunscribe con este signo de puntuación, uno de los más difíciles de utilizar, técnicamente hablando, pero también uno de los apetecibles por representar una jugosa ambigüedad.

La capacidad narrativa de Cortázar consigue pasajes de perfecta confusión, de sutil deslizamiento de ideas y, finalmente, de irrealidad enmascarada ilustrados con firmes propuestas estilísticas que Cortázar utiliza con bastante asiduidad pero no por ello menos eficacia. La destreza de su “táctica engañosa” se asienta sobre ciertos fragmentos en los que la narración, y con ella la atención del lector, pasa de un punto A a un punto B (digámoslo así) en cinco líneas a lo sumo. El ejemplo más claro, y ya citado: “Nada era difícil una vez decidido, un tren nocturno, un primer barco, otro barco, viejo y sucio, la escala en Rynos, la negación interminable con el capitán de la falúa, la noche en el puente, pegado a las estrellas, el sabor del anís y del carnero, el amanecer entre las islas” Partiendo del vidrio del avión, Marini ya está en la isla. Cinco líneas, lo dicho. Un lector ensimismado en el argumento, ingenuo o ignorante de las perversas ambiciones del escritor no repara en un primer momento en la habilidad. Cinco líneas es corto espacio como para preparar al lector; de repente está en B y no vuelve plantearse A si no es en posteriores lecturas. Como no se utilizan verbos, la sucesión de sustantivos, ligeramente aderezados con adjetivos, no crean la sensación aparente de movimiento, de acción. Tan solo de numeración, de continuación, casi de descripción. Por esto, el lector poco atento puede caer en una trampa, como ya digo, normalmente satisfactoria.

Como el espacio me controla, no agotaré mis recursos en este primer comentario, a la espera de futuros espacios valorativos. Me hubiera gustado hablar de la utilización de los adjetivos, una de mis señas de identidad preferidas en un escritor, como también sé que debiera haberlo hecho, correcta y normativamente, sobre el tema, el argumento y la tesis. Considerando semejantes mis contribuciones en tales campos a las del resto de lectores con cierta capacidad sensible e imaginativa, no he querido prestarles demasiada atención a su estudio. Si tal decisión merece amonestación o, por lo menos, falta de corrección, ruego se me comunique lo antes posible de suerte que pueda variar el rumbo en próximas peticiones.

"Indignaciones" (Sobre Sender)

Ha sido cosa de empezar y ya. Primer párrafo que leo de “Réquiem” y me muerdo el labio inferior para no lanzar un estrepitoso grito al aire por causas que aún no parecen tener consistencia ante el poco progreso de la lectura. Continúo mi cometido y nada más terminar la página cierro por un momento el libro de Ediciones Destino original de 1984 y me rompo la cabeza contra todo porque no puedo soportar ver escritas cuatro faltas idénticas de puntuación en tan corto espacio de papel. A saber: “Las hojas estaban muy secas, y parecían de metal”, “Alguien barría furiosamente, y se oía la escoba seca contra las piedras, y una voz que llamaba” y “un saltamontes (…) trataba de escapar, y se agitaba desesperadamente”. Me explico (por si acaso). Se trata de dos oraciones coordinadas, nunca subordinadas, puesto que poseen verbos diferentes y las proposiciones que se sitúan en segundo lugar realizan funciones complementarias o aditivas, no formando parte de una descripción o de un ítem explicativo, unidas por dos nexos, la coma y la conjunción “y”. Dos nexos que, juntos, me agujerean la vista. Esta unión, aparentemente inofensiva, acaba por minar mi débil por exigente estado mental y me impulsa a cerrar el libro, a aguardar mejores tiempos para el abordaje del mismo y a iniciar otras lecturas en principio más displicentes con mi maltrecha salud.

Tres días después encaro de nuevo la faena dispuesto a recibir a puerta gayola a los dos nexos amenazantes. Así, me olvido de su presencia y trato de disfrutar de la lectura, con el sobrio y elegante sabor de la novela de posguerra y mi desmedido entusiasmo por la técnica literaria como pilares fundamentales de mi nocturna pasión.

En la madrugada voy reconociendo paralelismos. Cela y Delibes, quizás por ser mis autores más leídos de la época, surgen a flote. “Mazurca para dos muertos” y “La guerra de nuestros antepasados” se asimilan en cuanto a la narración rigurosa y a veces dura, no así en otros aspectos de innecesario comentario. Coinciden en el gusto por lo cotidiano, por lo sencillo, ni que decir tiene que por el ambiente del pueblo. Concuerdan en la narración pausada, tendente a subrayar anécdotas que no han de hacer avanzar obligatoriamente la acción principal, a la recreación con pinceladas de perfiles humanos, huyendo de la descripción profusa y permitiendo que multitud de diálogos y diversas historias paralelas terminen por dibujar al personaje en cuestión por completo y, en extensión, el hilo de la historia.

Hasta aquí de acuerdo. Sin embargo, alrededor de la página treinta (de las ciento cinco de mi edición de 1984), estas características inherentes al genuino realismo narrativo de Sender empiezan a apuntarse en su contra. Soslayando deliberadamente por mi parte la simpleza del lenguaje, una tras otra, las anécdotas acaban perdiendo interés. Y no porque el hecho en sí que se cuenta no lo tenga, sino porque el autor prefiere enumerarlas en lugar de ahondar en ellas. Prefiere sucederlas, a veces caóticamente, y enlazarlas casi forzadamente. Delibes empieza a ganarle terreno en esta materia, puesto que Pacífico Pérez solidifica mejor que Paco.

Ante tal asimetría, expongo tres teorías. La primera versa sobre la longitud de la obra. Delibes utiliza unas trescientas páginas (según mi edición a letra muy pequeña) para dibujar una personalidad que, con los acontecimientos narrados cronológicamente, acaban apuntalando con éxito un carácter de cuyas reacciones futuras ante cualquier hecho hipotético que le ocurriese podrían ser adivinadas por todos los lectores. A Paco se le mantiene desdibujado, o quizás tan sólo subrayado, en unas cien páginas.

Mi segunda teoría gira en torno al punto de vista narrativo, a la persona que nos está contando los hechos. El que no se trate de un relato en primera persona dice mucho de los planes de Sender. Su interés real no estaba pues en Paco sino en Mosén Millán, de ahí la utilización de la tercera persona. En boca del cura se nos va descubriendo la personalidad de un campesino, Paco, mientras que en boca del narrador, Sender, vislumbramos la psicología del propio cura. Pero sólo entrevemos, como lectores externos. Y es que, llegados a este punto, no podemos desviar nuestra visión para terminar comparando a Pacífico Pérez con Mosén Millán porque la personalidad del segundo no se sostiene en hechos propios contados por él, sino en hechos ajenos enumerados por él y acontecimientos propios contados por un narrador que, analizándolo bien, no se mantiene fuera de la historia sino que se permite observar la situación bajo su prisma, adjetivando las reacciones del cura. Así, me niego a considerar real mi visión sobre Millán, no así la de Paco, de ahí los motivos de mi elección como objeto de comparación.

Por último, mi tercera teoría trata flexiblemente de reconciliarme con la lectura puesto que dice algo en favor de Sender. Si su propósito primario no era el de conseguir una obra literaria de gran destreza sino el de trazar un texto cuidadosamente combativo (cuidadoso por utilizar la respetada, e infalible, figura de un cura para dar a conocer los designios de un individuo insurrecto) y de valiente preocupación social, lo creo cumplido con creces. El tinte ideológico permanece fuertemente marcado, más aún en nuestros días, como también su marcado interés por el hombre en sí, por el matiz más humano de cada individuo, por encima de su importancia histórica o social. Por todo esto, pese a que su poder inventivo o su capacidad de fabulación o de creación novelesca no sean de mi total satisfacción, no puedo sino controlar mis indignaciones y valorar como se merece esta creación literaria.

"Divagaciones" (Sobre Borges)

Amplio espacio espero para tal fin puesto que a ello incita el texto de “El Aleph” de Jorge Luis Borges.

“El problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito”. Pues bien, trataré de resolver, con el impedimento de las sucesivas palabras para describir algo simultáneo (tal como dice Borges), partiendo de la distinción típicamente moderna (digamos Kant) entre verdades casuales y verdades necesarias. ¿Es posible la existencia de un punto donde convergen todos los puntos? ¿Es esto verdad casual o verdad necesaria? A diferencia de las verdades casuales, en el caso de las verdades necesarias no podemos representarnos el caso de que no fuesen, nos es imposible decir en qué consistiría su no existencia. Así, reconocer un enunciado como verdadero implica saber en qué consiste que sea verdadero y en qué consistiría que no lo fuese.

Sigue “El Aleph”: “Cada cosa era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo” Pero, ¿puede reflejarse el universo entero en un solo punto? La cábala y el Mengenlehre aportan conceptos, tal como existe el concepto de infinito como lugar impreciso en su lejanía y vaguedad y de eternidad como perpetuidad sin principio, sucesión sin fin. El Aleph es una idea confusa, no por la ausencia de concepto, sino por la imprecisión de sus límites y la confusión de su percepción sólida. A pesar de todo, Borges protagonista ya conoce este significado, impreciso y vago, pero imaginable por la mente humana, tan infinita a su vez, puesto que la curiosidad que le suscitó fue lo que le llevó a descubrirlo. Llamémoslo imagen, llamémoslo espejismo, pero concluyamos que se trata de un concepto, de una idea. Sea de lo que se trate y queramos, más o menos condescendientemente, pensar que así era, Borges no adolece de ignorancia con respecto al término y, aunque incapaz de darle forma mental sólida (como todos, por otra parte) es perfectamente consciente de que ha de dotar a Borges personaje de sensaciones de desequilibrio, de vértigo, de pena y de llanto. Y puede que el Aleph, como chispa instantánea de universalidad, sea una simple conjetura de lo que puede ser, de lo que pudiera ser o de lo que Borges protagonista o Borges narrador puede imaginarse que es o que puede llegar a ser, pero el personaje afirma: “sentí infinita veneración, infinita lástima”. Poco más que añadir, puesto que a este cuadro, a esta construcción del concepto que nos da Borges, Kant llama síntesis, donde concepto y sensación, unidad y pluralidad son las dos caras de una sola cosa, las dos caras del conocimiento. “Conocer” es la operación constructiva en la que el concepto representa la unidad de la pluralidad de la intuición. De ahí que para una completa comprensión del concepto (en este caso de eternidad) requiramos de la idea de construcción, en la que todas esas notas (Entendamos límites, forma, color, sabor, miedo, vértido, pena, llanto) quedan recogidas formando unidad.

Así, El Aleph existe, como existe el infinito, puesto que es aún más difícil aceptar que no existe e imaginar un mundo finito.

*

Dejando reposar mi lado filosófico y divagador de mi ser (resulta agotador durante peroíodos alargados) quiero hacer mención especial, para finalizar, del agudísimo léxico de Borges. Sin decir nada nuevo, es de tal destreza, de tal acierto que encuentro problemas para igualarlo a cualquier otro en cuanto a lo afilado de sus letras.

Por último, lanzar mis más recónditas vindicaciones para aquellos que consideraron aburrida tal lectura propuesta, apelando por mi parte a su ignorancia y su insensibilidad para catalogar productos de alto valor cuando lo tienen delante de sus narices. Terrorífica la sociedad en que vivimos.

"Indagaciones" (Sobre Tabucchi)

Sería muy cómodo iniciar mi comentario intentando ser original con el recurrido paralelismo “Sostiene Pereira…” para a continuación bombardear con una sucesión de palabros confusos que sólo conseguirían instalarme en la mediocridad por desviarme de los valores más atrayentes de la Novela en sí misma y, una vez perdido en el verbo fácil, por pretender alcanzar un objetivo que forzosamente queda al margen de mis posibilidades.

Pereira es un personaje indiscutiblemente bien dibujado. Es innegable que las pinceladas que le dan forma están aplicadas mediante trazos acertados. El dibujo final es correcto pero conseguido a través de unos procedimientos que, en mi opinión, subordinan otras elecciones que darían con una solución más brillante. Así y todo, la táctica de Tabucchi es la de ubicarnos en el universo hermético en que vive su personaje principal: la casa de Pereira, la redacción del periódico Lisboa y el Café Orquídea. En cada una de las localizaciones se nos fija un elemento, y así ocurre repetitivamente, que pretende denotar la anodina y flemática existencia de Pereira. En su casa, el retrato nos sugiere la melancolía y la añoranza por el recuerdo de su difunta esposa. En la redacción, el detalle del ventilador nos resalta siempre el calor y a continuación los problemas cardíacos de un hombre descuidado y estropeado por la vida. En el Café Orquídea, la monotonía de la omelette a las finas hierbas, reemplazada en contadas ocasiones por la ensalada de pescado, apunta un individuo conformista, aburrido y hasta vulgar. Y si su mundo habitual lo muestra así, las escasas dos salidas de la ciudad, y las relaciones que eso origina, lo terminan de definir como un hombre de sólida educación y de respetuoso trato hacia los demás, pero con un terrible apego a sus propias costumbres y con una necesidad exasperante por mantenerse al margen, por encontrarse en solitario y por refugiarse cuanto antes en su mundo gris y cotidiano.

Son precisamente todas estas características, acopladas, las que responden al nombre de Pereira cualquiera que sea el ámbito desde el que se le reclame. Porque no hay diferencias entre el Pereira sudoroso del día a día con el Pereira jefe de sección de un periódico. Ni siquiera es diferente el trato hacia su jefe o hacia su único empleado, ninguno de los dos le cohíbe de mostrar su propia naturaleza. Y es que Pereira ha asimilado tan profundamente su carácter imperturbable, ha perfeccionado hasta tal punto su personalidad, ha conseguido sentirse tan irresistiblemente cómodo dentro de ella, que todo lo que ocurre a su alrededor, sea o no trascendente, pasa ante sus ojos con absoluta ingravidez, sin dignarse tan siquiera a sopesar su importancia. Por tales razones, el aparentemente inofensivo redactor eventual de necrológicas acaba situándole en una situación inverosímil. Llega tan lejos en su relación con él que, sin adivinarlo y sin plantearse lo más mínimo el futuro inmediato, se ve envuelto en historias paralelas que acaban conformando el hilo fundamental de la novela. Quiero decir que el marco de la novela ya estaba construido mucho antes de que empezara a deslizarse la narración y que una historia como la que se acaba contando no tendría razón de ser sin la existencia previa de Pereira. La sólida descripción de Pereira justifica todo lo que sucede. Porque es el azar, el tedio, el conformismo, el aburrimiento por la realidad cotidiana, la torpeza, y otros muchos factores aditivos, los que acaban dando con Pereira en medio de un conflicto político, pese a que nunca mostró en público tendencia ideológica alguna. La solución que Tabucchi nos formula para el angustioso final de Pereira es quizás la predecible y la deseada, como lectores modernos, aunque no por eso menos arriesgada, si queremos considerar exhaustivamente las fechas del suceso que nos propone el autor y examinarla desde ahí. El personaje se ve abocado a una situación límite y, dejando entrever su propia conciencia social y política y la necesidad de intervenir discreta pero decisivamente en la historia de su país, rompe con la mediocridad para imponer valientemente una manera limpia de ver la vida. Pereira sale de su rutina por obligación, no por verdadero deseo. Por eso digo que nosotros, como lectores modernos, deseábamos irresponsablemente que Pereira fuese valiente. Pero también, si fuéramos lectores coetáneos de la dictadura de Salazar, sabríamos de la responsabilidad de su decisión final y comprenderíamos, con el noventa por ciento de la novela ya leída, que Pereira renunciase al riesgo y continuara con su vida indiferente. Es aquí, en la implicación de cada personaje en los hechos, donde percibo los rasgos de mayor interés de “Sostiene Pereira”, no en la estructura lineal, ni en la profundidad psicológica de los personajes, ni en la vivacidad de los diálogos, ni en la riqueza léxica de las descripciones, sensiblemente inferiores a las que puedo disfrutar en un gran número de novelas españolas.

"...e imagino" (Sobre Lorca)

En el compromiso de imaginarse a Lorca hay algo de temerario. La tarea de desentrañar su personalidad desligándolo de su tiempo y su obra es francamente baladí en contraste con las prodigiosas imágenes que sus palabras evocan. En “El cielo tiene playas donde evitar la vida y hay cuerpos que no deben repetirse en la aurora” (¡!!) propone una instantánea visión metafísica, trasladándonos una vertiginosa representación de la vida y un desequilibrio espiritual literalmente escalofriante, impropio de un léxico tan accesible. O eso pareciera. La estratégica relación que establece entre elementos físicos como el cielo y los cuerpos junto a elementos abstractos como la vida y la aurora, uniéndolos inesperadamente a través de los actos casi siempre decisivos de evitar y repetirse nos provoca una abrumadora sensación de desasosiego, una fugaz falta de aire.

Hay algo de temerario, repito, al pretender imaginar su poesía (como acabo de hacer, por otra parte). La extraña fuerza de su poemario desata multitud de sensaciones dispares, a veces contrarias a la verdadera intención del autor, en el lector. Por eso es arriesgado, por el peligro de tropezar violentamente en la precipitación y de sumirse en el malentendido, por la terrible contrariedad que supone no poder satisfacer las ambiciones ajenas cuando están visiblemente al alcance. Pese a todo, y otorgando por supuesto la intencionalidad de sus simbologías (cargadas de intelectualidad y vanguardia, pese a su lenguaje espontáneo y sencillo), deseo lanzarme al abismo de la interpretación (como quizá hemos hecho todos), pretendiendo alcanzar lo inalcanzable, escalando de sus poemas a su poesía en si misma, poniendo en peligro mi conciencia ante la falta de asideros materiales (léase técnicos/literarios) con la quimérica intención de no decepcionar la obra de tan grande autor.

“Poeta en Nueva York” es posiblemente una apología a lo natural, a lo nítido, a lo primario (herencia de su admirado Walt Whitman). De ahí que Lorca resalte la muerte como salvación, porque la vida no merece ser vivida, está ya demasiado adentrada en la industrialización y el deshumanismo, en “las máquinas y el llanto”, y en la muerte, por el contrario, “hay playas donde evitar la vida”. “Es preciso matar al rubio vendedor de aguardiente (…) y es necesario dar con los puños cerrados (…) para que nadie dude de la infinita belleza de los plumeros, los ralladores, los cobres y las cacerolas de las cocinas” es la señal de la resurrección de las sensaciones más originarias, del advenimiento de la muerte como redención de la vida, es el signo de la sangre y de la violencia utilizados como instrumentos humanizadores contra la opresión, para culminar con “la llegada del reino de la espiga”.

En “El rey de Harlem”, uno de sus poemas más conseguidos de la obra propuesta, Lorca trataba de hallar entre los negros aquello que daba por enterrado en la sociedad clasista de los rascacielos de Manhattan: lo instintivo, lo natural, lo moral y lo libre y verdadero. En la gran urbe todo es prohibitivo, hasta la felicidad y el amor, que ya no se encuentran en estado puro. Aquí la dialéctica es de dureza ascendente: plagada de asombrosas e ilustrativas simbologías la primera parte del poema (sublimes “los escarabajos borrachos de anís olvidaban el musgo de las aldeas”, “Las rosas huían por los filos de las últimas curvas del aire” y “para que el perfume de pulmón nos golpee las sienes con su vestido de caliente piña”), nuevas descripciones salteadas con frases reivindicativas y llenas de ira en la segunda, donde sugiere a los negros soluciones para su asfixiante situación y se les advierte del sufrimiento que ha de venir (“Es preciso matar al rubio vendedor de aguardiente”) y se habla de matar, de arrancar, de golpear, de verter sangre y huir, huir y aguardar “porque el tuétano del bosque penetrará por las rendijas para dejar en vuestra carne una leve huella de eclipse y una falsa tristeza de guante desteñido y rosa química.”, advertencias en la tercera para la desesperanza que encontrarán en la ciudad, donde ya no queda casi nada, “un desierto de tallos sin una sola rosa”, y alientos, en la cuarta y última división, para que los negros afronten su futuro próximo y abstracto con coraje y valentía (“Buscad el gran sol del centro hechos una piña zumbadora”) con la anhelada recompensa final de poder “besar con frenesí las ruedas de las bicicletas” y él mismo, como Lorca, disfrutar de ese rumor desde un lugar lejano (¿la muerte?).

El mensaje de “Oda a Walt Whitman” es sensiblemente más esclarecedor. Es el reclamo de la libertad sexual, social e ideológica al abrigo de “los puros, los clásicos, los señalados, los suplicantes”, y la defensa de los valores puros del hombre y, como no, de la homosexualidad, donde no caben los “esclavos de la mujer, perras de sus tocadores, abiertos en las plazas con fiebre de abanico o emboscados en yertos paisajes de cicuta.” Aunque también vuelven a aparecer las imágenes evocadoras (“Dedos teñidos apuntan a la orilla de tu sueño cuando el amigo come tu manzana con un leve sabor de gasolina.”) es un poema mucho más directo, dejando su mensaje general de manera lapidaria: “Agonía, agonía, sueño, femenino y sueño. Éste es el mundo, amigo, agonía, agonía.”

"Aún no ha pasado la vida por nosotros" (Sobre Ángel González)

Los poemas de Ángel González irrumpen impetuosamente a caballo entre Pedro Salinas y Jaime Gil de Biedma. Y eso, conociendo mi amor por ambos, no es acaso decir poco. De Salinas retoma la descripción mágica donde se vuelcan las sensaciones espirituales. Para describir el proceso que condujo a su existencia, González dice

“Solsticios y equinoccios alumbraron
con su cambiante luz, su vario cielo,
el viaje milenario de mi carne
trepando por los siglos y los huesos”

mientras que Salinas dijo “La vida -¡qué transporte ya!-, ignorancia de lo que son mis actos” en un recorrido descendente pero ajeno, fuera de sí (“Por encontrarte, dejar de vivir en ti, y en mí”), hasta retornar a una “corporeidad mortal y rosa donde el amor inventa su infinito” fruto de su amor sin redención hacia su amada. Y si González escribe “fértiles cuerpos de mujer, y cuerpos y más cuerpos, fundiéndose incesantes en otro cuerpo nuevo” Salinas escribió “Al lado un cuerpo besa, abraza, frenético (…) para lograr su vida todavía indecisa, puro milagro, en mí. Y lentamente vas formándote tú misma, naciéndote, dentro de tu querer, de mi querer, confusos”. Es decir, González dialoga de sí a sí mismo, Salinas lo hace desde su amada a sí mismo. El primero no mantiene dudas de su propia realidad (pese a que algunos “afirman que no tengo sentido alguno de la realidad”), ni de su propia corporeidad (advierte que “su ser pesa sobre el suelo”), Salinas lo hace constantemente, pero ambos coinciden en ciertos recursos estéticos y en la necesidad de sobrepasar ansiosamente las restricciones desvitalizadoras del sino humano. González es un escombro, como Salinas se siente casi siempre y no por causa suya, pero un “escombro tenaz, que lucha contra el viento, que avanza por caminos que no llevan a ningún sitio”, que combate contra la injusticia y la pasividad, pero que no puede con el amor, con la belleza femenina, magnética pero peligrosa (“Pensándolo mejor, dueles mirarlas: tanta gracia dispersa (…) abruma el corazón del conmovido espectador que siente la humillante quemadura de la renuncia”), al igual que Salinas (“Amor, amor, catástrofe, ¡qué hundimiento del mundo!”), al igual que todos.

De Jaime Gil de Biedma capta, en mi opinión, el paso del tiempo, la rebeldía juvenil sumada al desencanto adulto, la angustia por lo que ha de llegar y no tenemos más remedio que aceptar así y la melancolía de los recuerdos pasados, la tímida vergüenza por no ver cumplidas sus esperanzas de juventud junto al desengaño adulto no de verlas incumplidas sino por contemplar y palpar su eterna inexistencia. “Un día como hoy no malgastéis palabras conmigo. Porque la voz humana únicamente es eficaz si encuentra el cauce de un oído que quiera interpretarla”, si emplea conceptos distintos, sugiere algo parecido a “A qué vienes ahora juventud, encanto descarado de la vida?”. La juventud, la sociedad, el amor, la muerte, la belleza, qué más da todo aquí en este mundo diferente, cruel, raro con los raros, que resulta agotador vivirlo, y sentirlo vivido, por la incomprensión y el egoísmo general (ecos a Lorca), si existe un amor puro, verdadero y redentor allí, lejos, “bajo el sol de tu país”, pero nunca en “islas, palacios, torres” (Salinas) sino en algún sitio extraterrenal, quizá en las playas del cielo, donde podamos evitar la vida. Sigue Gil de Biedma: “A qué vienes ahora juventud, encanto descarado de la vida? Qué te trae a la playa?…”

Además, González, como Biedma y Salinas y Lorca cautiva desde el principio al lector, cautiva su intelecto y cautiva su sensibilidad. Lo mismo provoca la admiración de todos que conmueve nuestra fantasía y por eso nos hace esperarle en silencio aguardando “que llegue un nuevo día, con el alma en vilo”.

"Discurso del rostro"

Mi visita al Museo del Prado no fue una visita al Museo del Prado al uso. Quizás sea porque, a diferencia del resto de visitantes, yo me llevé mi propia silla (lo suyo me costó entrarla) y la ubiqué sucesivamente cercana a varios cuadros (cinco concretamente), sitio desde donde abrí las obras de Borges, de Eco y de Gombrich y procedí a investigar la delicada articulación de algunos de los rostros más prodigiosamente intrincados de la pintura.

Pero aunque esos no sean asuntos que un humilde alumno pueda ampliar con provecho, los lectores capaces de construir con unas pocas indicaciones dispersas la entera circunferencia y el ámbito de una persona viva; los lectores capaces de transmutar un mero susurro en una inconfundible voz, de percibir, descrita o no, una cara precisa, de intuir, sin una palabra que los ayude, un pensamiento exacto –y no escribo sino para lectores así-, esos lectores ejemplares, decía, saben muy bien que una expresión está extrañamente formada de muchos humores: de melancolía, de indolencia, de pasión, de amor, de soledad, de amor a la soledad y, por qué no, de amor a la literatura. Empecemos, pues.

La apariencia física de “El caballero de la mano en el pecho” (El Greco, 1584) no es lo que más nos importa. Su vestimenta, casaca de ante negro escarabajo enfrentándose con almidón de inmaculada encrespadura para puño y alzacuellos, completada por una prodigiosa artesanía dorada en colgante y espada, tan sólo nos sirve para darnos una idea, por su distinción, de su orden social, y por su postura ceremonial, de que presta juramento de algún cargo ahora irrelevante.

Pero no, no es esto lo que más nos importa como tampoco a El Greco es lo que más le importa. Centrémonos primero en los colores: el fondo es grisáceo, un color neutro que no nos distrae de la figura y que además acentúa su palidez. Una palidez extraña, artificial, casi enferma, ayudada por la aplicación de minúsculas trazas de azul, que aportan evidente frialdad y un aura de misticismo emergente de su profunda espiritualidad, uno de los puntos básicos para comprender la personal visión del maestro cretense. Frialdad y misticismo no sólo proporcionados por el color, también por la expresión de su rostro. Un semblante serio, incluso severo, sin llegar a ser áspero, que sirve de escudo para sus ¿verdaderos? sentimientos que El Greco aleja de miradas frívolas.

Asimismo, el alargamiento de la figura (que pudiera haberse considerado anti-natural en su época y aún hoy apreciarse erróneamente de tal manera) no son sino un quebrantamiento, o mejor, un retorcimiento, valiente y muy particular de las reglas pictóricas de perfección renacentistas. Los personajes de sus obras sufren tremendas distorsiones en sus anatomías (no tan acentuadas en la obra propuesta), que ven alargadas sus miembros o sus rostros, dispuestos en posturas retorcidas e imposibles en la realidad. Aquí, El Greco introdujo algunas desviaciones muy evidentes en todo el lado izquierdo, tanto en el rostro como en el casi imperceptible hombro, notoriamente más bajo y en posición anormal con respecto al derecho.
Ajeno al significado que pudiera estar oculto tras estas enigmáticas dilataciones y otorgándoles no más explicaciones que las ya esgrimidas de espiritualidad y trasgresión no puedo finalizar mi particular camino de estudio sin analizar la psicología del personaje a través de, como no, su mirada.

En los ojos de este hidalgo no se pueden apreciar gestos de complicidad: su mirada abstraída y distante son prueba de su inaccesibilidad, pero también (no nos quedemos sólo con esto) de su introversión. Su expresión serena no disimula la tenue melancolía, la tristeza calma que emana de sus ojos. Su exiguo pestañeo no vela su sentir, breve y audaz, como su mirada, pero a la par como su estilo de vida, como su hidalguía, fiel reflejo de la España de finales del siglo XVI, con nuestro británico enemigo Drake arrinconando a Felipe II en El Escorial y desvaneciendo los sueños de un imperio donde no se pusiera el sol.

Se sabe que El Greco era aficionado a la literatura clásica griega y, como no, a los poetas místicos coetáneos: Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz o Fray Luis de León.

Cuando contemplo el cielo
de innumerables luces adornado,
y miro hacia el suelo,
de noche rodeado,
en sueño y en olvido sepultado,
el amor y la pena
despiertan en mi pecho un ansia
ardiente;
despiden larga vena
los ojos hechos fuente;
la lengua dice al fin con voz
doliente:
“Morada de grandeza,
templo de claridad y de hermosura:
mi alma que a tu alteza
nació, ¿qué desventura
la tiene en esta cárcel, baja,
oscura?” (…)

Vida retirada, Fray Luis de León (1527-1591)

En pleno siglo XVII, los misterios teológicos se tornan sátiras de la realidad. El Barroco exige que los personajes sean cercanos al pueblo: hasta los santos dejan de vestir como cortesanos para aparecer casi como pordioseros, con rostros vulgares. Se pretende ganar al fiel desde la variedad de composiciones, los colores, el dinamismo, al ofrecer una supuesta imagen vistosa y atrayente de la religión.

En este contexto encaja José de Ribera, y su obra “Magdalena Ventura con su marido (La mujer barbuda)” (1631), por su desagradable hirsutismo, responde con creces al gusto barroco por lo natural y hasta por lo grotesco. Magdalena aparece en el centro de la escena, junto a su marido (detrás a su derecha) y con un niño en sus brazos. Un pecho de Magdalena se rebela inesperadamente de su ubicación habitual e irrumpe violento en la escena para dar de mamar (curioso contraste) al citado bebé. Sus ropajes, la estancia, no merecen ser destacados por sus características simbólicas y sociales (que pasan por el derrumbe y la ruina de la vejez de sus cuerpos) tanto como por sus características técnicas, gracias a su virtuoso manejo del claroscuro, heredado indudablemente del tenebrismo de Caravaggio.

De una destreza pictórica de impecable factura, Ribera perfecciona a sus maestros. El dominio del color y las luces es excepcional, de un vasto uso cromático, obteniendo un arte sombrío y frío, enigmático y oscuro. Su pincelada es de una delicadeza y una exquisitez extrema, resultando una figura dañina de tan exageradamente real, por su inusual dramatismo, por su excesivo patetismo.

Pero su mirada, los ojos de Magdalena quieren gritar otra cosa. Porque es aquí donde Ribera condensa la complejidad conceptual, en la expresión, el único elemento que no ha sido suciamente distorsionado. Por un lado expresa displicencia o quizá indolencia, en todo caso aceptación de sí misma y de su repugnante situación. Es como si hace tiempo que ya tuviera algo muerto por dentro, como si comprendiera lo irrisorio y lo circense de su figura como la única opción. Puede que, por eso mismo, exprese por contra dolor, pero un dolor fino como un hilo, aunque no por ello menos intenso. En definitiva, una desdicha, una infelicidad sutil impregna su mirada, que no puede controlar un grito apagado de sufrimiento inconfesable desde el fondo de su alma.

Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;
mas no, de esotra parte, en la ribera,
dejará la memoria, en donde ardía:
nadar sabe mi llama la agua fría,
y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido:
su cuerpo dejará no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.

Amor constante más allá de la muerte, Francisco de Quevedo (1580-1645)

Diego de Velázquez fue llamado no gratuitamente “el pintor del aire”. Pese a ser coetáneo de Ribera, pronto abandonó el tenebrismo imperante e inició un estilo más vivo, de pincelada luminosa, más suelta, casi de dejadez o indeterminación, captando así la vibración lumínica y el espacio y anticipándose en más de dos siglos al impresionismo. En su asombrosa manera de ejecución, Velázquez observaba la realidad y la “copiaba”; copiaba los movimientos, las expresiones, el aire que generaban y la vida de la que provenían.

Concretando en “Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas" (1642-45), observamos su alejamiento del resto de escuelas europeas (exceptuando leve influjo de Rubens) y la consolidación, tras su vuelta de Italia, de su propio estilo libre, diferente, pero siempre magistral y, por qué no, moderno.

Aquí, Lezcano está sentado, ataviado de paño verde para cubrir su camisa blanco limpio que asoma por su escote. Su pierna derecha aparece estirada y excesivamente tensa, lo que da información de su deformidad; la pierna izquierda relajada, dejando resbalar la calza, que descansa en el tobillo, preludio de un recio zapatón. No es en absoluto un mendigo por lo que cualquier impresión de desaliño es debido al propio descuido del enano. El espacio, puede tratarse de una cueva, parece propicio para la meditación y el disfrute de la soledad.

Aunque aparentemente no se trate de un personaje atractivo, al menos estéticamente hablando, sí lo es desde el punto de vista pictórico. Ya comentamos el gusto barroco por los personajes diferentes, incluso raros, feos o monstruosos, que mostraran una parte de la realidad que casi nunca había gozado de protagonismo. Es por esto que para Velázquez supusiera un motivo de suculento gozo el tener entre manos una figura tan representativa, tan inquietante, tan expresiva y tan exquisitamente fea. Deleite no desde la risa, no desde la caricatura, no para suscitar mofa, sino deleite desde la satisfacción suprema que le supone a un auténtico artista el encontrarse con un vehículo tan llamativo para su maestría, deleite siempre desde el respeto y la discreción.

Maestría demostrada en la aplicación del color (que no puede verse en la triste fotografía que aporto) ligeramente pastosa, huyendo de la línea dura, para conseguir la forma desde el volumen, no desde el dibujo, y dotar así al enano de una expresión enorme, de henchido sosiego, gozosa, llena de vida, con una naturalidad y una sinceridad imposibles si no supiéramos que es obra del artista del que hablamos.

Dulce desdén, si el daño que me haces
de la suerte que sabes te agradezco,
qué haré si un bien de tu rigor merezco,
pues sólo con el mal me satisfaces.
No son mis esperanzas pertinaces
por quien los males de tu bien padezco
sino la gloria de saber que ofrezco
alma y amor de tu rigor capaces.
Dame algún bien, aunque con él me prives
de padecer por ti, pues por ti muero
si a cuenta dél mis lágrimas recibes.
Mas ¿cómo me darás el bien que espero?,
si en darme males tan escaso vives
que ¡apenas tengo cuantos males quiero!

Dulce desdén, Lope de Vega (1532-1635)

“Carlos III, cazador” (Francisco de Goya, 1787-88) es el objetivo de mi próximo estudio.

El reinado de Carlos III representó el punto más alto del Despotismo Ilustrado español, tras un breve período de crisis y motines. En pleno auge, los retratos oficiales estaban a la orden del día y Goya, con gran fama por entonces, fue nombrado retratista de la Corte.

En el retrato propuesto, el rey está representado a la edad aproximada de cuarenta años, en sus primeros momentos de reinado. Se sitúa en el centro del cuadro, mirando al espectador. Viste casaca de raso verdoso con chaleco dorado y camisa blanca, pantalón azul y gorguera blanca, siguiendo la moda netamente francesa del momento, así como la banda azul de Saint-Esprit de Francia. El resto de enseres lo predisponen para la caza.

Las restricciones de libertad que supone ser éste un retrato oficial son parcialmente soslayadas por una natural habilidad para el empleo de una amplia paleta de colores, con predilección por los tonos luminosos, por una factura acabada, en la línea del por entonces afamado retratista Mengs (un artista frío pero eficiente), aunque evidenciadas en la ausencia de al menos cierto ánimo insurrecto en la composición que bien podría agradecerse.

Goya siempre se declaró admirador incondicional de Velázquez y eso lo demuestra ampliamente en sus retratos. Como su maestro, trató de captar la psicología del retratado y, dada su portentosa capacidad, indudablemente que lo logró. Aquí acierta a reflejar el carácter frágil y tristón del monarca, a través de un aire ausente y cándido, a través de una mirada carente de nervio y de expresividad.

Pero lo que más llama la atención en Goya, y en ocasiones puede alegarse como motivo de rechazo, es su particular manera de representar los rostros, ligeramente desviados de la realidad. Lógicamente, voy a centrarme en Carlos III para el análisis del estilo del retrato goyesco, sin embargo, no debe aplicarse únicamente a una sola obra puesto que aplicó similar estereotipo a todas sus obras.

La cara Carlos III es carnosa y fuerte, muy arrugada, aunque sus mejillas pueden parecer brillantes, tal que su nariz, como manzana frotada. Aunque lleva sombrero, la frente se presume alta y poderosa, como una cúpula de mármol. Una enorme nariz distingue inevitablemente su descripción y atraviesa verticalmente su rostro en un tenso camino descendente que nos lleva hasta sus labios, corto y ligeramente replegado hacia el interior de la boca el superior, prominente y burlón el inferior, adoptando, juntos, una leve sonrisa entre burlona y bondadosa subrayada por una barbilla redonda y caprichosa.

Sus ojos, que guardé deliberadamente para el final, aparecen saltones, rugosos, otorgándole una expresión de poca preocupación, de espontaneidad y de franqueza.

Este armazón de huesos y pellejo
de pasear una cabeza loca
cansado se halla al fin, y no lo extraño;
pues, aunque es la verdad que no soy viejo,

de la parte de vida que me toca
en la vida del mundo, por mi daño
he hecho un uso tal, que juraría
que he condensado un siglo en cada día.

Así, aunque ahora muriera,
no podría decir que no he vivido;
que el sayo, al parecer nuevo por fuera,
conozco que por dentro ha envejecido.

Ha envejecido, sí, ¡pese a mi estrella!,
harto lo dice ya mi afán doliente;
que hay dolor que al pasar su horrible huella
graba en el corazón, si no en la frente.

Rima LXI, Gustavo Adolfo Bécquer (1837-1871)

“La Celestina” (Pablo Picasso, 1903) se clasifica dentro de la denominada Etapa Azul de la obra de Picasso. El célebre personaje literario aparece silueteado de azul sobre un fondo mucho más claro construyendo una forma proporcionada y haciendo evidente un dominio y una seguridad en el dibujo insuperable y que no puede dejar indiferente.

La sensación que nos queda es de angustia, de inquietud, y esto ya sólo con la serenidad del color, de matices espesos y opacos. La mirada nos acerca, nos atrae, nos magnetiza con una poderosa connotación sexual de destrucción y agresividad desde lo más hondo de la miseria humana. Sexualidad (en este caso enferma y malentendida) que para él representa el inicio del misterio de la vida, algo así como una forma de creación, al igual que la pintura. Curiosamente, es en la transgresora obra del malagueño donde terminan reconciliándose los hieráticos caballeros de El Greco con los bufones y enanos de Velázquez.

Calisto: En esto veo Melibea, la grandeza de Dios.
Melibea: ¿En qué, Calisto?
Calisto: En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotase, y hacer a mí inmérito tanta merced que verte alcanzase, y en tan conveniente lugar, que mi secreto dolor manifestarte pudiese.”

Fragmento del Acto I de La Celestina, Francisco de Rojas (1583 – 1659)

Los límites de la experimeintación en Hollywood

Como la experimentación no conoce límites, la intención de Kristin Thompson no es alcanzar su fondo desde una perspectiva conceptual, desde la experimentación en sí misma, no es descubrir la plasmación de la creatividad satisfecha, plena, como tampoco es considerar la validez y/o la necesidad de lo que puede llegar a considerarse el desarrollo lógico de toda forma artística en vida. Hollywood es la desembocadura de una corriente, o así lo direcciona Thompson, y sus estudios, sus empresarios, su codicia constante de dinero y los espectadores (inevitablemente americanos o, mejor, estadounidenses) son los encargados de empaquetar, comercializar un producto, venderlo de la manera más accesible posible y comérselo. Y es el concepto accesibilidad el que ha marcado el consumo de ítems artísticos por todo estadounidense, frenando o adaptando (y en extensión, frenando) la totalidad de las creaciones que la impulsiva por genial mente del europeo ha ido maquinando a lo largo de la historia, donde la extravagancia, el salvajismo, la subversión y el fatalismo pueden constituir un implemento capital en una obra de arte y no la descripción de una reacción de rechazo ante estas mismas expresiones propia de mentes obtusas.
Es evidente, y así se nos hace saber en el apartado Conclusiones, que “Los límites de la experimentación” versa sobre la tolerancia que inevitablemente acecha en todo espectador estadounidense ante la siempre difícil misión de catalogar la coherencia y el peso de una película. Es esta la conclusión más directa que puede extraerse, pero también la más fácil. Recaudaciones aparte, discrepancias, intolerancias y discordias varias, ésta (la experimentación) debe sistematizarse en apartados que no siempre explican inequívocamente la influencia de ese recurso en su éxito y, por tanto, en el grado de afianzamiento que se produce en la escalada de la perfección.

Técnicamente, un montaje tal o un movimiento de cámara cual puede llegar a estremecer a un espectador tanto como a ahuyentarlo. Esto, ante la diletancia del cinéfilo de principios del siglo XX, suponía un pequeño avance, y no podemos por más que verlo así. Los primeros rasgos diferenciadores del cine provienen del expresionismo, cuyo lenguaje ya se preveía prefijado. En Estados Unidos, sin embargo, contando con el filtro de la medianía, devino en decorados estilizados y en efectos especiales hasta entonces ciertamente innovadores para un público que por entonces no era capaz de asimilar narrativas más complejas, focalizaciones especialmente marcadas o ritmos claramente descriptivos.

Las siguientes sistematizaciones nos hablan de los diferentes sistemas que articulan la forma interna de toda película, lógica, tiempo y espacio, y de sus relaciones recíprocas. No es menos racional pensar que si al espectador medio le costó acomodarse a la revolución externa que veía recomponer el objeto de su entretenimiento, más aún tardó en asimilar una manera concreta de “conocer” una historia cualquiera. Eliminar las fronteras entre ellos, utilizar su desorden como recurso de ordenación fue el principal filón de los creadores, como recomponer estos fragmentos en torno a una coherencia narrativa lo fue de los espectadores. En este aspecto se lograron grandes victorias, soslayando con éxito la invertebrada concepción del público, dueño de sus gustos y esclavo de los valores de su tiempo. Intolerancia (1916), de Griffith enseñó al público a ordenar su entendimiento de manera conceptual, en vez de causal. Lo segundo (esquema clásico) implicaba una conexión lineal, mientras que lo primero permitía diseñar varias historias sin perjuicio de la temporalidad. Todos los aspectos, lógica, tiempo y espacio, se reordenaban para obtener un todo diferente, en lo que podría considerar la mayor conquista del cine en la década de los años 10.

La parquedad de la experimentación en los años 20 no es obstáculo para la adopción (tardía y confusa) al cine de la poesía simbolista francesa. El escepticismo estadounidense acompañó irremediablemente los intentos europeos (Eric Von Stroheim) por introducir elementos puramente literarios en su cine (entendidos como recursos extradiegéticos). La simbología que se desprendía, no inintencionadamente, de ellos permitía a los artistas “plasmar un pensamiento” de una manera hasta entonces revolucionaria, pese a que el mensaje final (por causa del cual se innovó en cuanto a recursos extradiegéticos) no fuera cálidamente acogido por la sistémica percepción estadounidense.

Idéntica recepción obtuvo la deuda del impresionismo llevada al cine. Aquí, tal y como en pintura, las novedades imperaban en el área estructural, no conceptual. Las pinceladas, entendidas como planos, se repartían sobre una idea y trataban de darle forma mediante una ágil aplicación. El resultado: una percepción parcial, un formato excesivamente radical e inaccesible y una aparente insustancialidad que hizo recular a crítica y público americanos, incapaces de aceptar el avance de un arte sobre ellos si esto repercute en su inmediatez de ver colmada su ansia de entretenimiento fútil.


BIBLIOGRAFÍA:

- Bordwell, D., Staiger, J., Thompson, K. “El cine clásico de Hollywood”. Ed. Paidós, Barcelona, 1997.
- Nacache, Jacqueline. “El cine de Hollywood”. Ed. Acento, Madrid, 1997 (1ªedición).
- VV.AA. “El nuevo Hollywood”. Ed. Paidós, Barcelona, 2005.

Una crítica a PROPP

“Morfología del cuento” (obra genérica del formalista ruso Vladimir Propp donde se halla el texto propuesto), de 1928, ayudó a encontrar los bloques narrativos que posteriormente trazarían los patrones que la narrativa ha utilizado a lo largo de la historia. Y digo posteriormente porque las "tramas maestras" han sido objeto de estudio también de filósofos como Carl Jung, autores como Joseph Campbell, Jorge Luis Borges o Roland Barthes o antropólogos como Lévi-Strauss, los cuales acabaron por definirlas sólidamente. Y no es que la esquematización de Propp fuera poco exhaustiva o incompleta, sino que, por el contrario, por su absolutismo, corría el riesgo de transformarse en estereotipo. Positivo, por un lado, como forma de abstracción para manejar la información, pero también negativo al distorsionar el mundo e impedir ver las cosas individualmente.

Antes que nada, veamos un resumen de su teoría sobre los cuentos. Partiendo de material etnológico procedente de África, de América, del mundo clásico europeo, del Antiguo Oriente y de la cuentística popular rusa, Propp llega a la conclusión de que los cuentos son reflejo, históricamente localizable, de concepciones místicas anteriores.

En su investigación formula treinta y una funciones que equivalen a una relación sistematizada de las acciones que podemos encontrar en las narraciones de transmisión oral, tanto las que derivan de una tradición popular, como las que vienen de una tradición culta. Funciones, a su vez, que pueden agruparse dentro del esquema básico de la estructura narrativa, reuniendo las siete primeras funciones (alejamiento, prohibición, trasgresión, interrogatorio, información, engaño y complicidad) bajo la denominación de planteamiento, de la octava a la dieciochoava como nudo y desarrollo (a raíz de la fechoría) y desde la decimonovena el desenlace (como reparación de la fechoría).

Paralelamente, extrae de sus estudios tres principios básicos: 1. Los elementos constantes y estables del cuento son las funciones de los personajes, con independencia de quien las ejecute o de su forma de ejecución. 2. El número de funciones (o acciones) que se suceden en el cuento, es limitado. 3. La sucesión de funciones es siempre idéntica.

Sostiene que, en la variedad de cuentos, cambian los nombres de los personajes y pueden cambiar también sus atributos pero permanecen constantes sus acciones o funciones. Definió cuento maravilloso como aquel que estuviera compuesto por siete protagonistas (que denominó actantes): el agresor del protagonista o antagonista, el donante, el auxiliar (un objeto mágico, normalmente), la princesa, el mandatario, el héroe y el falso héroe. Qué hacen los personajes se plantea como la cuestión fundamental, mientras que quién hace algo y cómo lo hace se plantea como cuestiones accesorias.

Tras esta breve exposición, volvamos a las teorías posteriores. El objeto de estudio hubo de ampliarse (desde el estudio del cuento ruso de, sobre todo, Chéjov a la narración en general) y por tanto hacerse más abstracta, prescindiendo de catálogos establecidos de acciones y apuntando más a establecer un método simple de describir la infinita cantidad de historias posibles. Entre los estudiosos, Barthes buscó describir un “modelo abstracto que pudiera dar cuenta de los millones de relatos que existen en el mundo y los millones que podrían existir”. Como dije, los estudios más recientes han ido refinando la sofisticación de estas tramas universales y, en extensión, no empobreciendo la narración por el abuso de estereotipos.

Además, Propp no tuvo en cuenta la extensión ni el tiempo de lectura del relato. Su formulación fue inmediatamente superada por la práctica del género en este siglo y puede que fuera un error seguir utilizándola después de Frank Kafka, Joseph Kipling, Jorge Luis Borges o Julio Cortázar, ejemplos creadores de modelos de vanguardia y alta modernidad. O puede que el error esté en intentar aplicar su modelo a la totalidad de los textos literarios, de lo que resultaría que se trata de un arquetipo del que los autores harían individualizaciones pero atenidos a reglas de las que no necesariamente estarían conscientes.

Un ejemplo claro: el caso de la novela ya hace saltar en pedazos la concepción de cuento clásico, al instaurar el propio autor el primer rasgo ficticio, como es crearle a la obra un narrador, con sus caracteres ideológicos, sus limitaciones, sus preferencias afectivas o de naturaleza sexual, su edad y, en general, su identidad, que incluso podía reflejar la del autor. Este narrador (“quien cuenta la historia no es quien la escribe”, señala Barthes) es quien, en principio, enreda la trama y a sus personajes, quienes, a su vez, gestan historias particulares dentro de la historia general del relato y la concepción de nuevos personajes, en un ejercicio de continuos desdoblamientos que irían del centro del relato a su alrededor.

Otro ejemplo: los personajes de Borges suelen estar conscientes de que, en una encrucijada, su elección (huir, matar, conversar) no invalida necesariamente las otras opciones, pues está implícito que, de algún modo, todas ocurren. En ese sentido, el lector de Borges elige, sueña elegir, no bajo el criterio de la mejor opción, sino el de la más interesante.

Llegado a este punto, no hago sino preguntarme si la lectura de “Función de los personajes”, de Vladimir Propp, me aporta el marco adecuado para el estudio de la narración literaria con el enfoque no ya de lector sino además de narrador. No descarto que sea importante escribir narraciones desde el conocimiento de sus elementos estructurales, pero lo que no puedo por más que considerar imprescindible es llegar a descubrir nuestro propio pensamiento narrativo, equilibrando la claridad y la complejidad, para que el resultado tenga éxito en provocar emociones y comprensión en el lector.

Una crítica a METZ

Ir al cine, ver una película de narración o de representación o de narración y representación, ya sea hollywoodiana (o hollywoodiense), neorrealista, simbolista, realista o nouvellevaguiana, no siempre acaba siendo una experiencia para el disfrute y la complacencia por culpa de los enfoques de ciertos trabajos críticos que, manejando erróneamente los conceptos de creación y tradición (en la medida en que esta última es la suma decantada de una creación pretérita, y no puede ser opuesta en modo alguno a la creación contemporánea), tratan de confundir, desplazar y hacer realzar una figura individual en detrimento de la comprensión colectiva, con una frivolidad que no engaña acerca de las verdaderas (esta vez, sí) intenciones ideológicas del propio autor.

Metz carga aquí el platillo más terminológico y partidista de la crítica, pretendiendo (como ya digo) frenar el avance del cine contemporáneo en nombre de una supuesta “problemática de la enunciación” en los discursos audiovisuales desde su nacimiento. Además malcita a sus predecesores y, en su pluma, la Teoría de la Enunciación de Benveniste suena a falacia.

Efectivamente, cuando Benveniste habla de régimen de la Historia y de régimen del Discurso está refiriéndose a la puesta en juego de estrategias discursivas: “En la historia, los acontecimientos parecen contarse sin la intervención de ninguna instancia mediadora. En el discurso, alguien se dirige a otro alguien, se sitúa en el enunciado e intenta influir de algún modo en el otro”. El primero se vincula a textos históricos, científicos y particularmente a relatos de ficción; el segundo, a conversaciones reales.

Hasta aquí correcto. Pero lo que Metz no encaja en su propia disposición de sujeto es una acertada observación que Benveniste incluye a pie de página: “Historia y Discurso son categorías conceptuales, y poseen estatuto de clases”. Esto implica que, estando delante de un enunciado concreto, nunca (salvo escasísimas excepciones) responderá únicamente a un régimen de enunciación, alternando fragmentos históricos y discursivos durante su desarrollo.

Así, las reflexiones de Metz equivocan su objeto empírico (el film de ficción clásico, que se distingue por presentar una fuerte impresión de realidad) teniendo en cuenta el punto escópico de su estudio: la relación exhibicionismo / voyeurismo a través de la dicotomía entre cine y teatro. O quizás no le queda otra que analizar los puntos en común entre el film de ficción clásico y la novela burguesa (en tanto que Hollywood imita las obras de Balzac, Stendhal o Flaubert), puesto que sus escritos datan de 1973, año en que aún no habían cobrado importancia el cine que denominamos de autor. A pesar de todo, olvida ejemplos básicos como “El Gran Dictador” (Charles Chaplin, 1940) o “Ser o No Ser” (Ernst Lubitsch, 1942) donde sus autores no quieren maquillar las marcas deícticas a las que hace referencia Benveniste. Ambas, en su día, fueron presentadas como sátiras que atacaban visiblemente todo tipo de totalitarismo ideológico o político. Aunque, eso sí, con objeto de sobrepasar el mero calificativo de producto propagandístico coyuntural adoptaron un género más amable. Sea como fuere, el éxito comercial y social de ambas producciones en su época es innegable. Ahora bien, aceptemos la propuesta de Metz: este no fue el tipo de películas que se impuso socialmente, no constituyó el ejemplo predominante desde aproximadamente 1920 y 1960. Con todo, ¿resulta lícito aceptar una conexión ideológica como la clave del éxito si consideramos ahora los ejemplos anteriores?

María Rosa Del Coto dice: “Cuando Metz trabaja el film de ficción clásico advierte que si se lo observa desde el punto de vista del cine como institución, aquél se inclina por el orden del discurso. El cine como institución sabe que el film va a ser objeto de la mirada de los espectadores; sin embargo, desde el punto de vista del texto, el film de ficción clásico se inclina por el régimen de la historia”. Es decir, en este último caso, el texto no va destinado al espectador, su construcción es independiente del espectador aunque dependiente de la realidad, de ahí el efecto final que consigue.

Texto aparte, conviene fijarse en un nuevo elemento: el actor. La normalidad reside en la ausencia de la denominada “mirada a cámara”. Por eso es que tal tipo de películas, como dijimos, se inclina por el régimen de la historia, de mayor eficacia para Metz. Por otro lado, “Si el actor mirara a la cámara se posicionaría como un “yo” y el espectador como un “tú” y entonces el texto se inclinaría por el régimen del discurso”. Conviene apuntar la sucesión de regímenes de Chaplin (como actor) en su película: pequeños cortos, unidos por un fino hilo argumental, alternan episodios de historia con otros de discurso, donde el actor comete impúdicas “miradas a cámara”. Entonces, sabe que va a ser objeto de la mirada de otros y nunca actúa como si no lo supiera. No debo aceptar, por tanto, la articulación presencia / ausencia del cine puesto que está comprobado que no siempre es así; si bien es verdad que la presencia no es física, el magnético poder de la cámara sustituye tal sensación presencial. Como espectadores, ocupamos imaginariamente el mismo lugar de la cámara. Es lo que se denomina identificación cinematográfica primaria, a partir de la cual se produce la secundaria: la identificación con los personajes y con las situaciones.

Esto nos remite a la fase del espejo, vinculada a la cuestión del placer a la que Metz hace referencia cabalmente. Si un espectador va al cine es porque siente placer respecto de lo que está viendo; si siente placer es porque está viendo algo que le resulta familiar y le gusta; si le resulta familiar es porque lo representado está construyendo unos condicionamientos sociales similares a los suyos; y si le gusta es porque se siente identificado con tales situaciones. En caso contrario, surgiría otro espectador.

Y volviendo al principio, el placer por lo mirado desemboca en la relación exhibicionismo / voyeurismo: “El que se exhibe sabe que está siendo mirado por el voyeur; y el voyeur sabe que el exhibicionista sabe que él lo mira. En este tipo de relaciones, lo exhibido tiene que interesar, llamar la atención” y además, tiene que dar placer.

Pero Metz, cuando se refiere a esto, hace una distinción entre el cine como institución, que se presenta como discurso, y el texto de la película, que aparece como historia. El primero lo relaciona con el exhibicionismo triunfal (y puede aparecer en las producciones teatrales) y el segundo con el “ojo de cerradura” (consistente en el film de ficción clásico que debe tener fuerza como para capturar la atención del voyeur). No obstante, comete el error de considerar el funcionamiento de su teoría en todo lo que es espectáculo. En teatro se construye un tipo de espectador particular: aquí, el voyeur captura algo que está sucediendo efectivamente en la realidad.



BIBLIOGRAFÍA

- Verón, Eliseo: “Para una semiología de las operaciones translingüísticas”. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1974.

- Del Coto, María Rosa: “Semiótica de los Medios II”. Cuadernos de la Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales.

"Hail to the Thief" (Radiohead, 2003)

Acusados de practicar ejercicios onanistas de arte conceptual en sus anteriores trabajos, Radiohead regresa a la escena musical con su hasta ahora sexto álbum de estudio, “Hail To the Thief” (2003), un disco marcado por la ruptura del hermetismo y la experimentación electrónica en que se encontraban inmersos desde hacía cuatro años. “Me enfrentaré al mundo real saliendo de mi cascarón”, dice Thom Yorke en I Will. Para evitar especulaciones, ellos mismos adelantaron que su nuevo álbum sería una ‘combinación de “Amnesiac” y más guitarras’. Aparentemente, no es una “reinvención” de Radiohead, como a pesar de todo muchos esperaban, pero desde luego tampoco desilusionan. Y es que el grupo de Oxford ha alcanzado un status que le permite estar por encima del bien y del mal y poner de acuerdo a la crítica mundial con su genialidad. En las primeras escuchas de “Hail To the Thief” queda rápidamente reflejado que ya no queda casi nada de aquel grupo que comenzó hacia 1992 y que las únicas comparaciones posibles se centran en “Kid A” y “Amnesiac” y en su semilla “Ok Computer”. El nuevo Radiohead ya está creado y empieza a madurar.
Y no hace falta esperar mucho. Ya en las primeras notas del desconcertante riff de guitarra de 2+2=5 encontramos al Radiohead que nos gusta, el que nos emociona; a Thom Yorke tratando de regresar con nosotros, intentando romper esa membrana que lo ha tenido encerrado en sus turbulentos pensamientos, y que tanto fruto (eso sí) han dado. Ahora la voz denota desolación y pesimismo ante un mundo dominado por los más poderosos: “¿Eres tan soñador como para poner el mundo en su sitio?” y también “No hay salida / Puedes horrorizarte y gritar / Es demasiado tarde”. Y es que al minuto y medio estalla: es su odio al mundo, “No cuestiones mi autoridad / porque eres mío”. Compactos juegos de guitarra, bajo y batería que, unidos a un Yorke esquizofrénico elevan intensidad de su música hasta niveles insospechados.
Este primer corte es una pieza rock pensada para el directo y que además, como otras muchas del disco ya han sido probadas en la anterior gira de Radiohead por Europa. No es la única con vocación rockera, pero tampoco es la dinámica general.
La posición crítica e inconformista de las letras se desprende de prácticamente todos los temas y su ejemplo más claro es el propio título álbum, “Hail To the Thief”, literalmente “Saludos al ladrón”, en alusión directa a las irregularidades en que incurrió George W. Bus para acceder a la presidencia de los EE.UU.
Sit Down. Stand Up (“Siéntate. Levántate / Podemos destruirte en cualquier momento”) es la primera muestra electrónica de “Hail To the Thief”. Aquí no hay artificialidad; han adaptado las tecnologías a sus necesidades y el resultado es un sonido propio que no encuentra influencias sino en ellos mismos. El final es una lluvia eléctrica de ruidos, de batería en estado puro, y Yorke convertido en un instrumento de percusión más. Acto seguido se sienta en su piano y, junto a la guitarra preferida de Johnny Greenwood, encaran Sail to the Moon, uno de las más sentidas del disco. Como en You And Whose Army?, la voz de Thom se estremece en una letra ensoñadora: “Yo chupé la luna / Fui soltado sobre rayos de luna / y navegué sobre estrellas fugaces” no exenta de crítica “Quizás serás el presidente / pero que sepas que lo correcto viene de lo erróneo / o en el suelo / construirás un Arca“. Extraña, épica como pocas y emocionante, muy emocionante.
Las experimentaciones de “Amnesiac”, con Like Spinning Plates como epicentro, resuenan en Backdrifts, de construcción electrónica evidente. Pero es que ahora se mueven como pez en el agua. Backdrifts es mucho más madura, más rica en texturas, en sintetizadores y en mezclas de sonidos. El efecto final es único.
Guitarras acústicas, muy al estilo americano, como si fuese REM, abren Go To Sleep para dejar paso a una batería que deja claro a que lado del charco estamos. A la mitad, dos guitarras precisas, rasgueos interminables y Yorke recordándonos que no se le ha olvidado que es esto del rock. Perfecta para el directo.
Where I End And You Begin está construida, como The National Anthem, sobre la base de batería de Selway y una densa línea de bajo de Colin Greenwood. La letra (“Hay un hueco entre nosotros / Donde yo termino y tú empiezas.”) contribuye a transmitir una angustiosa sensación de ansiedad.
Y de nuevo al piano, Yorke, con su voz desgarrada, estremece al más pintado. Definitivamente, no es humano. Coros fantasmales, palmas un tanto de lo mismo. “Nuestras venas son delgadas / Nuestros ríos están envenenados / Queremos las carnes dulces / Nosotros absorbemos sangre joven”. Con We Suck Young Blood comienza la segunda mitad del disco. Radiohead no acostumbra a juntar sus mejores temas al principio y empiezan a demostrarlo.
En The Gloaming no se sabe de donde nos llega la voz de Thom que parece flotar sobre todo lo demás: “Al otro lado / Las sombras flotan”. La música es un espacio cerrado, infectado por un inquietante torbellino de sonidos electrónicos que parecen rebotar sobre las paredes. Magistral muestra del dominio técnico que comienzan a adquirir en el terreno de la experimentación. Muy cercano a Björk.
Y entonces llega There There: abre una fascinante batería, y la guitarra de Greenwood nos remite a la voz de Yorke que, en una melodía muy suya nos recuerda a sus mejores momentos. “Yo no paseo en tu paisaje / Ando sobre las estrellas. / Sólo porque tú lo sientas / no significa que esté allí”. La voz y los coros, como siempre, sobresalientes. Los dos minutos finales son épicos, al estilo de Let Down o Karma Police, en los que aparece la fuerza de Radiohead, con una batería tremenda, un Johnny Greenwood estridente a la guitarra y unos coros de Yorke que ponen la piel de gallina, que nos hacen subir al cielo: “El cielo te envió a mí”. Apoteósico. Por algo la eligieron como single.
En I Will, Yorke, a dos voces (la aguda sorprendente), y a veces tres, nos susurra desde “arriba” una balada de poco más de dos minutos como si se tratara de Exit Music (For A Film). “Me meteré en un bunker bajo tierra / No permitiré que le ocurra esto a nuestros niños / Conoceré el mundo real saliendo de mi cascarón”. El mismo desamparo, la misma tristeza que echábamos de menos. Me dejan extasiado.
Una vez repuestos de tanta belleza, Punch At A Wedding es una estupenda muestra del pop electrónico con teclados que últimamente profesan: samplers, sintetizadores, que borran del mapa a Sellway. Mucho más fresca, esperanzadora e irónica (“Hipócrita, oportunista / No me infectes con tu veneno“) que las de discos anteriores. Una auténtica joya.
Un descanso para reponer fuerzas de cara a Myxamatosis, en la que la suciedad de la distorsión apenas si deja oír a Thom, que canta sin ganas sobre una batería, ahora sí, dura y una orquestación que recuerdan a How To Disapear Completely. Asfixiante.
La magia de los dedos de Johnny Greenwood florece de nuevo en Scatterbrain, un corte concebido sobre la base de sus repiques. Menos experimental, más directa, más Greenwood.
Un inquietante riff inicial de guitarra forma la base A Wolf At the Door, recordando a los Radiohead más misteriosos de No Surprises. Poco a poco, y sin para de hablar, Yorke va venciendo a sus músicos y consigue salir a flote con una de las letras más críticas del disco. La consumación del disco es grandiosa.
En resumen, no puede tildarse a “Hail to the Thief” de ser un álbum arriesgado, más bien asientan las bases de los conocimientos adquiridos en una música evidentemente más madura. Quizás así se sientan más seguros o quizás estén ordenando sus ideas para sorprendernos en su siguiente creación con la demostración más definitiva de su talento. Quizás, pero de momento disfrutemos con lo que tenemos, “Hail to the Thief”, que no es poco.

"Turn On the Bright Lights" (Interpol, 2002)

“Turn On the Bright Lights” no es un disco fácil de escuchar, como nunca lo fueron “Unknown Pleasures” o “Closer” de Joy Division. Las referencias son, sin lugar a duda, evidentes. Sin embargo, Interpol trata de despojarse de las cargadas atmósferas de la new Wave británica de los ochenta con la ayuda de Pearl Jam o Sonic Youth, en un intento de hacer más asimilable un estilo que ya de por sí resulta pesado e inaccesible.

Por eso su intento no ha podido ser más afortunado. Los amantes de las melodías semigóticas y agobiantes de los ochenta encontrarán en “Turn On the Bright Lights” su revival particular. Respirarán aquellos ambientes claustrofóbicos e inquietantes sin perder un ápice de intensidad musical en “Obstacle 1” y “PDA”, las auténticas cumbres del disco. A costa, eso sí, de un cierto carácter repetitivo en varios de sus temas, como “The New”.

Más accesible parece “NYC”, donde se acercan más a Bruce Springsteen que a Pearl Jam o “Untitled”, un tema instrumental que abre el álbum recordando muy remotamente a Mogwai por su suavidad acústica, en absoluto reflejo de lo que está por llegar. “Say Hello To the Angels”, un rock ‘n’ roll con sabor a Iggy Pop; “Roland”, con un riff deudor de los Sex Pistols; y el luminoso cierre “Leif Erikson” son otros momentos destacados de un álbum que merece ser desentrañado con paciencia, canción por canción. Es un disco sombrío y angustioso y, en cualquier caso, no menos agradable de escuchar por sus características particulares.

"Get Born" (Jet, 2003)

Reconozco haber empezado a escuchar Jet valiéndome como único pretexto de “Are You Gonna Be My Girl”, que no dejaba de sonar en publicidad. Una línea de bajo muy pegadiza (en principio me sonó a The Jam) y unas guitarras divertidas acompañaban la voz de un chico evidentemente joven. Si bien mi entusiasmo fue controlado, a mi alrededor no sucedió así. La fórmula empezó a dar resultados rápidamente; todos hablaban de Jet: la prensa especializada de su descaro y su frescura, los aficionados de renovación del rock ‘n’ roll clásico. Se citaba continuamente a AC/DC, The Rolling Stones e Iggy Pop como principales influencias y por primera vez a un grupo retro rock recién nacido no se le comparaba con The Strokes. Sin embargo, sus números y su repercusión empezaban a ser similares.
Posteriormente adiviné que eran australianos, de Melbourne concretamente, y así accedí a su primer y único álbum “Get Born” (2003), donde enseguida me topé con “Last Chance”: menos de dos minutos de AC/DC comprimido y coros más bien setenteros. Casi no me ha dado tiempo a entrever qué es Jet cuando aparece su mega éxito “Are You Gonna Be My Girl”. La voz rota y ruda permanece, los ritmos pegadizos y los riffs flexibles también. Ahora mi opinión se acerca más a Iggy Pop. “Rollover DJ” vuelve a traerme a los Rolling Stones, pero también a The Kinks o a Status Quo. Lo que escucho me suena a 70’s, eso es indudable. Todos los grupos citados tienen su aportación al sonido final que empiezo a trazar de Jet.
Pero entonces llega “Look What You’ve Done”. ¿Pero Jet no era rock ‘n’ roll? Esto es un piano y una voz suave. Pues todo mi mapa anterior a la basura. The Beatles irrumpen con fuerza: la batería parece Ringo y la eléctrica del estribillo el Harrison de Abbey Road. Me han sorprendido, la verdad es que sí.
Sin embargo, “Get What You Need” vuelven a ser The Rolling Stones, AC/DC y The Kinks. Saco el mapa de la papelera; el primer sonido Jet me va quedando claro. También que el batería es muy bueno. Ahora viene “Move On” con sólo una acústica y una slide guitar y lo interpreto como Neil Young o como si Richard Ashcroft fuera de la costa Oeste de Estados Unidos. La capacidad compositiva del cuarteto australiano no parece ser pobre, en solo seis temas me han convencido a escucharlos más veces. La siguiente, “Radio Song”, no puedo evitar que me suene al último Nada Surf, también americanos y también del Oeste, curiosamente. El piano, los coros y las guitarras sutilmente distorsionadas empiezan a unirme las piezas del segundo Jet, el de las baladas.
“Get Me Outta Here” es un rock ‘n’ roll medio para abrir boca ante “Cold Hard Bitch”, un tema brutal con un musculoso riff marca AC/DC. La voz de Nic Cester encuentra su culmen, ya totalmente desgarrada. Es un rock ‘n’ roll fantástico.
Con “Come Around Again” vuelve a sonarme country americano; pero no a country limpio de Flying Burrito Brothers, sino al más folk de The Jayhawks. Será por el uso de las dos voces.
El sonido inicial de “Take Or Leave It” bien podría haberlo escrito The Kinks, The Who o The Small Faces en cualquiera de sus álbumes primerizos. Sin embargo, el potente guitarreo vuelve a recordarme a “Are You Gonna Be My Girl” y también (perdón) a The Strokes.
Para el final, los australianos se reservan dos joyas: “Lazy Gun”, un tema épico con estribillo a lo Oasis y una estrofa sobresaliente con un entramado de guitarras puntiagudas que crean un sonido fascinante; y “Timothy”, una balada acústica que descubre a Nic como un gran vocalista, al menos capaz de no desentonar en diversos registros, y que cierra “Get Born”, la importante baza que juega Jet en la lucha por la supervivencia de las especies en el universo retro rock.

"Franz Ferdinand" (Franz Ferdinand, 2004)

“Franz Ferdinand” no deja de ser un compendio de once temas de rock “concreto, simple y directo”, según resume el propio líder de la formación escocesa, Álex Kapranos. Pese a todo, el abanico de sus influencias se presume algo más complejo por su amplitud y variedad. “Darts Of Pleasure” y “Take Me Out”, sus singles de adelanto, no pueden huir de las analogías con (una vez más) The Strokes. Tampoco la luminosa “The Darte of Matinee”, aunque aproximándose cada vez más a The Cure, ni “Jacqueline”, una de las cumbres del disco, donde se puede saborear al Franz Ferdinand más atractivo, con guitarras poderosas y una excelente voz de Álex Kapranos. “Tell Her Tonight”, es un tema mucho más fresco, algo así como las composiciones caribeñas de Frank Black para los Pixies. “Auf Achse”, “Michael” y “Come On Home” beben directamente de la new wave, con el empleo de ritmos electrónicos y la utilización de samplers y teclados atmosféricos. “Cheating On You” es un tema de rock sucio en la línea de “Darts Of Pleasure”, mientras que “This Fire” sigue un ritmo de guitarras más cortantes. Para finalizar, “40 Ft”, un tema original y pegadizo, menos sucio, con influencias de The Jam, que deja un muy buen sabor de boca para un álbum, en resumen, corto pero intenso; de inteligente base musical y corte desenfadado.