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martes, 23 de enero de 2007

Análisis de contenido III: "Fresas Salvajes" (Bergman, 1957) (12/05)

Para la asignatura Introducción al cine
Licenciatura Periodismo, URJC

Ahora que acometo el estudio de Fresas salvajes, cuya elección de visionado surge como efecto de la esbozada y ya consabida causa del análisis de la voz o posición del narrador que anteriormente anuncié, me doy cuenta de que, pese a apartar (y no por desinterés mío) este primer cometido, se despeja el camino para uno nuevo ciertamente más afín a la cinematografía que el inicialmente programado.

En Fresas salvajes se da el hecho de que la duración del relato supera a la de la acción diegética (lógico) pero también ésta a la de la historia. Es una de tantas hipótesis, como también lo sería establecer directamente dos universos diegéticos, la realidad y el sueño, cosa que no he visto adecuada teniendo en cuenta que el encadenamiento de los sueños, sin influjo inmediato de la realidad, no alcanza a ser un todo onírico coherente. En las imágenes oníricas derivadas del viejo Sjöstrom (dispense que no recuerde el nombre del personaje y sí el del actor, seguramente más complejo) se alternan sus recuerdos de juventud, representaciones de obsesiones y temores y visiones manejadas de acontecimientos que ocurrieron sin su presencia y que ahora se le conmina a conocer. Debido a la riqueza y/o al enredo de la vida onírica de Sjöstrom me niego a establecer un universo único. Además, cada sueño corresponde a un desvío pertinente de la vida despierta, se relaciona estrechamente con las últimas imágenes observadas en vigilia. Imágenes que se transforman en una situación y se le muestran (también a nosotros como espectadores) como algo presente, que se muestran como marco ficcional para lo real (ampliaré esto). Se dramatiza una idea viva con el objetivo de hacerla cinematográfica. Y es importante este término por dos cosas: enclava "Fresas Salvajes" cual relato de ficción a diferencia de cualquier otro tipo de films no-narrativos (lo que podría darse caso de no aparecer esta dramatización) y la separa de un relato puramente literario en tanto introduce marcas meramente cinematográficas en el discurso del enunciador / narrador en cuanto se vale no sólo de imágenes sino también de ruidos, música y efectos, material visual no representativo que convive en un film estrictamente narrativo.

Mas para completar esta característica de dramatización de la vida onírica de Sjöstrom he de añadir que generalmente, al soñar, éste no cree pensar, sino experimentar, y por tanto otorga absoluto crédito a la alucinación y nos lo traslada a los espectadores. Nosotros sabemos que es un sueño y lo comprehendemos como tal, Sjöstrom, pese a despertar, tiene la vertiginosa sensación de que ha vivido o experimentado todo lo que ha soñado, si no en presente sí en pasado, tiene experiencias verdaderas idénticas a las que en la vida despierta le vendrían dadas por los sentidos, puesto que su “conciencia” (llamémoslo así) continúa conduciéndose en la vida onírica conforme a su comportamiento habitual. Pero sólo su conciencia, no sus conocimientos (y aquí Bergman está especialmente inspirado): en la vida onírica, el doctor se halla totalmente desprovisto de su sapiencia y ve extremada su sensibilidad, su ética y su moral. De ahí que en el transcurso del viaje real hacia el lugar de la entrega de premios, Sjöstrom modifique gradualmente su “alma”. La perturbación que le causan los sueños unida a la concienciación del final de su carrera doctoral (uno provocado por lo otro, lo otro por lo uno) le hacen discurrir por un intenso estado de ansiedad, punto clave en la narración de Bergman. Causar desconcierto y temor en el espectador no es sino un truco cinematográfico para imbuirlo en el universo diegético de la acción y obligarlo a asistir a la dolorosa transformación del protagonista.

Abandonando los términos psicoanalíticos, es el absoluto acierto narrativo lo que llama mi atención. Si tenemos en cuenta que la historia (no el relato) se concibe finita (la entrega del premio), el encadenamiento de las secuencias despiertas y, sobre todo, el de las soñadas (todo esto el relato), se encamina irremediablemente hacia un clímax narrativo admirable, punto de inflexión en el conocimiento interno del protagonista. Partiendo de sueños obsesivos (como el de la calle que cruza un carro fúnebre) de difícil encasillamiento temporal, la focalización de los propios ítems oníricos acaba siendo cada vez menos subjetiva hasta desembocar en un auténtico juicio externo (y supuestamente objetivo) en el que “lo soñado” se impone a la voluntad del “soñador”. Es, por tanto, el orden de los sueños, el conocimiento paulatino que de ellos vamos adquiriendo del protagonista lo que le confiere al texto narrativo la solidez de la que hablamos. Una vez “dañada” el alma de Sjöstrom, podemos observar el descenso de la ladera opuesta, el reconocimiento de su culpa, las razones de su hermetismo y autonomía y la aceptación final de su hijo y, sobre todo, de su nuera.

Fresas salvajes es, por tanto, el ejemplo más claro de cuantos he podido ver de relato cuyo universo diegético supera en amplitud y narratividad a la historia, por cuanto el primero constituye y permite comprender a la segunda, la diégesis sirve de fondo narrativo para la historia.


BIBLIOGRAFÍA 

AUMONT. Jacques y MARIE. Michel, Análisis del film, Barcelona, Paidós, 1990 (1988). Trad. de Carlos Losilla. Capítulo 4: El análisis del film como relato (pags. 130 a 158) 
GENETTE, Gèrard, Nuevo discurso del relato, Madrid, Cátedra, 1998 y Ediciones du Seuil, 1993. Trad. de Marisa Rodríguez Tapia.

Análisis de contenido II: "Eva al desnudo" (Mankiewicz, 1950)

Para la asignatura Introducción al cine
Licenciatura de Periodismo, URJC

Retomando una posición, tiempo atrás abandonada, en una situación sensiblemente más ventajosa con respecto a aquella, puedo concretar mis intenciones de acuerdo a unas pautas cuyo seguimiento, ahora sí y sin desconocer el resto de modelos de estudio, devendrá en una conclusión indudablemente más elocuente. Únicamente apartaré las teorías de Propp y de Barthes por su obsolescencia, su extremado arcaicismo y su confusa e incompleta fragmentación en unidades de contenido. Son, sin embargo, trabajos fundadores y sus sombras, por su prolongación sobre los teóricos posteriores, son ineludibles.

En primer lugar, Greimas, expone el análisis del relato fílmico en términos puramente semánticos, tratando de ajustar el desarrollo interno de la narración en roles de acción cuyas relaciones prefija. Siguiendo este esquema para el estudio de Eva al desnudo, debo considerar obligatoriamente cuatro sujetos, emergiendo cuatro ejes sobre los que se articula el drama, pero por falta fundamentalmente de espacio me centraré en el personaje de Eva para demostrar la aplicación de tal teorema al film. Eva Harrington (Sujeto) ambiciona por encima de todo convertirse en una aclamada actriz de teatro (Objeto), a través de las exitosas obras que el trinomio (Destinador), compuesto por autor (Lloyd Richards), director (Bill Simpson) y productor (Max Fabian), elaboran para deleite de un entregado público (Destinatario). Para su cometido, cuenta con la ayuda del crítico teatral Addison De Witt y, sorprendentemente, de Karen, esposa de Lloyd (adyuvantes), para la suplantación de Margo Channing, su principal Oponente. De esta forma, todos los personajes centrales encuentran sitio en este esquema.

Puede parecer sencilla la construcción de este dibujo, pero no lo es tanto si nos centramos en el cuadro semiótico greimasiano que crea dicotomías a partir de términos abstractos desencadenantes. Igualmente, puede escogerse entre diversos ejes semánticos pero quiero acercarme al que materializa el tema del deseo.

El término positivo se correspondería con el éxito (S1), por lo que se desprende que el no-éxito sería el fracaso (S1*), conformando el que he llamado “eje de la situación”. Como contrario al éxito he tomado la sencillez (S2) (entendida como conformismo), mientras que la no-sencillez (S2*) (o no-conformismo) se aplicaría a la ambición, ambos “eje de la intención”.

Según esto, la heroína del film, la exitosa (por ambiciosa) Margo Channing, conocerá un estado final de sencillez y conformismo con su entorno (incluso cede en sus exigencias de privacidad) de acuerdo a un fugaz paso por el fracaso, tanto profesional (relativo a su obsesión por la edad) como sentimental (en relación a sus paranoicos celos). De este modo, la aparentemente sencilla Eva Harrington (vestida intencionalmente de manera vulgar), surgida a su vez del fracaso, accede al éxito profesional a través de un fanático estado de ambición.

He observado una correspondencia entre ambos ejes (de la situación y de la intención) con respecto a la boda final de Margo Channing. Una vez en el estado de sencillez ya descrito, Margo vuelve a alcanzar el éxito, aunque esta vez sólo en lo personal: la citada boda y el afianzamiento de su amistad con Lloyd y Karen así me lo hacen suponer. Por el contrario, Eva Harrington no evoluciona, o ahí finaliza la narración, del éxito a la sencillez. La aparición final de una nueva y ambiciosa joven actriz presupone un desarrollo a la inversa, es decir, siguiendo el camino trazado anteriormente por Margo Channing.

Pero continuemos con el análisis volviendo los ojos sobre otros aspectos, en concreto en torno al término focalización que introduce Gérard Genette para el estudio de las relaciones de modo entre relato e historia (o enunciación y enunciado, según Benveniste). No es desacertada la conclusión de Aumont sobre este aspecto tras el visionado del film propuesto. Elaborar un criterio de focalización para Eva al desnudo nos instalaría en un régimen de focalización interna variable que podría ser aplicable a casi la totalidad de los films si tratamos de aplicar exhaustivamente el criterio de Genette, puramente literario. Por eso, la adaptación de este criterio al film que introducen Jost y Vanoye ayuda a solucionar esta problemática. Efectivamente, en Eva al desnudo se da una focalización interna variable, va filtrándose desde el punto de vista de dos personajes, el crítico teatral Addison De Witt y Karen, la esposa de Lloyd, y difícilmente esto varía. Lo que ocurre es que la focalización interna existe en lo referente al sonido mientras que en lo concerniente a la imagen la focalización es externa. Esto es, desde el principio vemos alternativamente lo que “saben” Addison y Karen, escuchamos sus voces en off compartiendo con los espectadores sus pensamientos pero el encuadre no se corresponde con su propia mirada. La ocularización (en términos de Jost) es siempre externa en Eva al desnudo, lo que permite que ellos mismos aparezcan en escena, incluso en ocasiones juntos, o ni siquiera lo hagan ninguno de los dos. Este último fenómeno es posible si tenemos en cuenta las diferencias de orden entre relato e historia: el grueso del primero se sitúa temporalmente anterior a la diégesis; es un flashback o acontecimiento antepuesto a la historia presente, que no es otra que la entrega del premio a Eva Harrington. El hecho de que se narren acontecimientos pretéritos ocasiona un mayor conocimiento de ellos en el presente, lo que permite planos en los que ni Addison ni Karen intervienen. Pueden contar historias basadas en informaciones de terceras personas; son, en términos de Genette, testigos posteriores.

Pero no es mi objetivo analizar lo que Gaudreault llama la mostración al señalar la mirada del narrador (de la cámara), ya que abrazaría impunemente el grueso de un análisis formal. Debo reconocer que existe relación con el objeto de mi tratamiento en tanto que permite distinguir con mayor claridad el apartado de la enunciación, pero es, en contraposición, el enunciado el que merece mi atención.

Es en este último punto del enunciado en el que Eva al desnudo se distancia de la mayor parte de producciones clásicas americanas. Siguiendo la terminología de Benveniste, el enunciado de Eva al desnudo es un discurso ya que, por la utilización de la primera persona (recuérdese Addison y Karen) y de verbos en pasado, nos remite a unos interlocutores y a una situación referente y, en extensión, identificamos como enunciación. Así, Mankiewicz no esconde que la narración es premeditada y tendente sin caer en un modelo estereotipado de encadenamiento de las acciones. El espectador es dirigido hábilmente a través de la visiones de dos personajes y, a pesar de todo, construye una imparcialidad y, libremente, un interés por uno u otro personaje del reparto que no coincide necesariamente con la perspectiva que de ellos se obtiene desde los narradores a través de los cuales “sabemos”. Expresado técnicamente, deducimos que la instancia narrativa se sitúa dentro del universo diegético del film (Addison y Karen están presentes en la entrega del premio a Eva Harrington, son testigos intradiegéticos) pero, a su vez, son parte integrante del relato y son sus enunciadores.

El análisis de la posición del narrador (o voz) conserva un formidable interés como también una indudable dificultad en su abordaje. Ni siquiera Aumont se aventura a dar pautas para su estudio teniendo en cuenta la escasez de obras que profundicen en ello, tildando un análisis fílmico en este sentido como un “intento de teorización general”. Quiero dejar pendiente una mayor profundización en este aspecto para mi último análisis (desentrañando minuciosamente la espinosa obra de Genette), aunque previamente haya preferido esbozar los puntos clave que hasta hoy he extraído limpiamente.

Análisis de contenido I: "Farenheit 451" (Truffaut, 1966)

Para la asignatura Introducción al cine
Análisis de contenido cinematográfico
Licenciatura Periodismo, URJC

El contenido de Fahrenheit 451 tiene dos sentidos partiendo de mi expectación, dependiendo de si me considero espectador cinéfilo (y todos debemos ya hacerlo, según Aumont) o si trato de ajustarme en los términos del analista. Voy a descartar la primera de las opciones, meramente complementaria para la causa, por escasear de tiempo, espacio y ganas. El segundo sentido surge del análisis y, como estas páginas tratan de serlo, quiero dirigir mi dispersión mental hacia ese objetivo concreto. La razón: dos días, no quisiera ser inexacto, de espinoso estudio en materia narratológica unidos a una minuciosa observación de la historia escogida.

En el acto de narrar siempre hay algo de temerario. Todo autor o narrador debe elegir, y es ahí donde se halla el riesgo. Él debe, por cuanto trata de hacerse entender (aunque no siempre lo consiga), ordenar una narración e inscribirla en una situación concreta. Su objetivo primario es trasladar una historia desde su imaginación (¿?) hasta el espectador, en cuyo alcance intelectual debe parecerse en lo más posible a un todo coherente. Para ello, se valdrá de un discurso visual (y más, ya veremos) y de unos modos concretos de representación. Según esto, la elección debe ir destinada a encadenar el relato de manera que la lógica social imperante actúe de cohesionadora. Por el momento, dejemos esto aquí.

En 1966, año de estreno de la película, cuando la moda ya exigía minifalda y atuendo tweed, mucha gente aún desconocía la obra de Bradbury (a su vez, coetáneo de Truffaut –incluso se conocieron-), no era aficionada a la ciencia ficción y (aciertos o desaciertos literarios aparte) ni se imaginaban que este género abrazara temáticas universales con total impunidad. Esta ignorancia, sin embargo, no obstaculizó a los que sí vieron la película, tan diferente en general a la novela. Y no sólo eso; la entendieron y hasta pudieron sentirse identificados, pese a que la historia jamás enclava una fecha pretérita que pueda servir de apoyo. Nos equivocamos de referente si pretendemos que así sea, puesto que, más allá de concreciones temporales, el referente es ciertamente más abstracto. Se trata, no ya de la delicada situación de intolerancia y prohibición que caracteriza los años colindantes con la guerra de Vietnam, sino de un “universo imaginario de prohibición (e intolerancia)” que germinaba en la conciencia de todo ser humano capaz de ver, escuchar, leer y comprender dentro de un sano y exitoso uso de su construcción intelectual. La reacción del espectador de la película, de rechazo o indiferencia, tiene que ver con este referente que se recrea en ambas obras y que, tal como dice Aumont, al tratar de “hacer verosímil su ficción (…), se transforma en vehículo para la ideología”.

Hacer verosímil su ficción... supone un doble traslado: desde los años 60 (o 50) hacia el futuro y desde el futuro de vuelta a los años 60. Esto se consigue mediante símbolos (llamémoslos así): objetos o figuras que transmiten valores sociales y que podrían suponer al relato (o lenguaje) cinematográfico lo que la descripción (pura y dura, pero no psicológica) al relato literario. Fahrenheit 451 está lleno de ellos y se congregan en dos grupos genéricos: la felicidad y la infelicidad. Para su correspondencia trasladaré tales símbolos de acuerdo al significante pretendido y no al significado real. En el primer grupo se engloban aquellas figuras que representan igualdad, entendida como consumo igualitario y/o común (antenas parabólicas, televisiones de gran pantalla, radio o prensa visual) como no diferenciación (idénticas casas, vestuario laboral, cortes de pelo) o como producto de “consenso inducido común” (matrimonio sin hijos, píldoras diarias). En el segundo grupo conviviría lo “no real” o ficticio, causa de la infelicidad por conllevar a la diferenciación. Aquí estarían los libros, los hijos o la tentación sexual libidinosa (interesante tratamiento en la película y sobre lo que podría extenderme si la urgencia no me reprimiera). Si bien los símbolos del primer grupo entienden relaciones con el capitalismo, obsérvese como los tres últimos símbolos, los “prohibidos”, empiezan a postularse como los tres grandes quebraderos de cabeza de la institución familiar en los 60.

Como decía, tales figuras representan una idea, y me refiero a una idea concreta en los 60. Por ello, su “elección” no es fortuita. El autor o narrador selecciona tales objetos atendiendo a su simbología (a su simbología en los años 60) y los traslada al futuro; los convierte y los reordena para formar una nueva realidad, un “universo ficticio”, pero sometido a una realidad, a la realidad de los años 60 (el doble traslado del que hablaba). Y esto ha de ser así para que el espectador lo entienda y no se levante de su asiento. El espectador no comparte la estética, no se identifica con esas actitudes, simplemente reconoce sus valores en un espacio diferente: su universo social ha sido trasladado y es allí donde sufre modificaciones, para su propio desconcierto. Es en este aspecto donde Truffaut realizador adquiere un protagonismo sumo, al introducir elementos narrativos herencia de Bradbury en el universo diegético recreado, tales como deseos, pensamientos o sueños, cuya relación se establece desde un nexo común: la tentación, que de igual manera se dirige a la lectura como al apetito sexual (sorprendente la escena de los tocamientos en el monorraíl). Además, fundidos a negro y a blanco, escenas ralentizadas o violentamente rodadas, juegos de colores y de sombras o planos sobrepuestos son opciones visuales no representativas pertenecientes al lenguaje puramente cinematográfico y que Truffaut utiliza en beneficio de la dramatización de la historia. Marcas en el relato que, pese a no formar parte directa de la narración al igual que la música, no afectan a la comprensión final de la historia gracias a lo que Jean Mitry llama “lógica de implicación del espectador”.

Pero las elecciones de Truffaut no sólo son perceptibles en este campo. La historia se desarrolla en siete días (igual que en la novela) aunque el relato de Truffaut transcurre durante una hora y cincuenta y dos minutos. Esta condensación temporal (lógica en el cine) obliga al realizador a seleccionar, una vez más, y a condensar lo verdaderamente importante para el desarrollo de la historia y es entonces donde podemos descubrir a qué puntos otorga Truffaut mayor importancia como motor conductor. Estos son, el cuerpo de bomberos, Clarisse y Linda, su esposa.

El cuerpo de bomberos, trabajo de Montag, aumenta gradualmente la violencia de sus actuaciones (primeros libros quemados, registro en el patio, casa – biblioteca y casa de Montag), alterando negativamente la dócil personalidad de Montag. Clarisse, la chica que conoce en el monorraíl, podemos decir que también aumenta progresivamente su acción sobre Montag, utilizando su propio encanto personal. Así, Montag se ve sometido a una presión cada vez mayor, con la “ley” y los prejuicios de un lado y la libertad y la tentación de otro. Durante seis días esto es así, hasta el punto de inflexión de su vida y descubrimiento de un nuevo mundo, el de los book-people, en el séptimo día. Linda, su esposa, actúa de contrapeso en ambas direcciones. Representa lo establecido e inamovible, tanto para una posible rebeldía social de su marido como para una posible infidelidad. Linda contrarresta cada debilidad de su marido, convirtiéndose en el verdadero elemento dramático de la historia. Sin ella, el interés tan sólo se centraría en la dicotomía interna del propio Montag. Con Linda en la historia, vemos dificultada la consecución de la libertad del personaje principal. Por eso, día a día, se la presenta siempre igual, encerrada, drogada e imbuida por la “familia” televisión y sus planos siempre contrastan con los anteriores de Montag influenciado por uno u otro lado (del bien y del mal). Su función es de una importancia dramática y desencadenante extrema, por cuanto otorga justificación a la lucha interna de Montag.

Mencionadas ciertas elecciones de Truffaut, y soslayando otras muchas, quiero poner fin a este análisis con la prudencia que me exige la incertidumbre de estar (o no) siguiendo la dirección correcta en mi análisis. A la espera de conseguir la aprobación o reprobación en el sentido del mismo, prefiero abandonar aquí mi posición y continuarla, si así fuere, en el estudio de las otras dos obras que aún me restan por analizar.


BIBLIOGRAFÍA

Aumont, Jacques; M. Marie. Estética del cine.
Ayala, Francisco. El Escritor y el Cine.
De Baecque, Antoine; Toubiana, Serge. François Truffaut.
Genette, Gérard. Nuevo discurso del relato.
Peña-Ardid, Carmen. Literatura y Cine.

Ensayo: Pasajes de perfecta confusión (Cortázar)

Para la asignatura Crítica Literaria
Licenciatura de Periodismo, URJC

Precisar con exactitud el acierto concreto sobre el que se asienta la genialidad del sublime escritor argentino supone toda una suerte de complejidades de tan injusta comparación entre ellas como absurda tarea de categorización. Precisamente, por ese laberinto de argumentos, tratar de estrechar todo el fondo (la base) y pretender reducirlo, en un impertinente ímpetu piramidal, a un leve vértice de dos páginas convierte cualquier comentario con pretensiones con el que contribuya en simple aportación subjetiva, casi inapreciable y casi siempre improductiva. Centrarse, pues, en un aspecto, en varios aspectos nuevos, concilian en mayor grado la labor primaria del escritor y la secundaria (aquí requerida) del analista aprendiz.

El juego realidad–sueño vive momentos de originalidad técnica, en mi opinión, al menos reseñables. Citemos algunos.

Cuando la obsesión de la isla alcanza a ocupar la mayor parte del pensamiento de Marini sus ensoñaciones se entremezclan con la realidad de su monótono día a día, haciéndole perder la perspectiva, el interés por los demás y, en extensión, provocando ocasionales molestias a los demás. Carla, la primera “stewardness” de la que se tiene noticia es, quizás, la primera víctima de sus disquisiciones obsesivas. En mitad de los encuentros, de sus conversaciones con ella, Cortázar coloca estratégicamente punto y coma (;) cada vez que Marini pierde interés por su realidad cercana y su mente vuela en busca de trazos más claros para su ofuscación: la isla. Por ejemplo: “La desconcertada decepción de Carla no lo inquietó (por su renuncia a la línea Nueva York); la costa sur de Xiros era inhabitable pero (…)” o también “A Carla le dolía la cabeza y se marchó en seguida; los pulpos eran el recurso principal del puñado de habitantes (…)”. La isla está ocupando todo su pensamiento y su vocabulario; por eso cada acotación referente a la actualidad se circunscribe con este signo de puntuación, uno de los más difíciles de utilizar, técnicamente hablando, pero también uno de los apetecibles por representar una jugosa ambigüedad.

La capacidad narrativa de Cortázar consigue pasajes de perfecta confusión, de sutil deslizamiento de ideas y, finalmente, de irrealidad enmascarada ilustrados con firmes propuestas estilísticas que Cortázar utiliza con bastante asiduidad pero no por ello menos eficacia. La destreza de su “táctica engañosa” se asienta sobre ciertos fragmentos en los que la narración, y con ella la atención del lector, pasa de un punto A a un punto B (digámoslo así) en cinco líneas a lo sumo. El ejemplo más claro, y ya citado: “Nada era difícil una vez decidido, un tren nocturno, un primer barco, otro barco, viejo y sucio, la escala en Rynos, la negación interminable con el capitán de la falúa, la noche en el puente, pegado a las estrellas, el sabor del anís y del carnero, el amanecer entre las islas” Partiendo del vidrio del avión, Marini ya está en la isla. Cinco líneas, lo dicho. Un lector ensimismado en el argumento, ingenuo o ignorante de las perversas ambiciones del escritor no repara en un primer momento en la habilidad. Cinco líneas es corto espacio como para preparar al lector; de repente está en B y no vuelve plantearse A si no es en posteriores lecturas. Como no se utilizan verbos, la sucesión de sustantivos, ligeramente aderezados con adjetivos, no crean la sensación aparente de movimiento, de acción. Tan solo de numeración, de continuación, casi de descripción. Por esto, el lector poco atento puede caer en una trampa, como ya digo, normalmente satisfactoria.

Como el espacio me controla, no agotaré mis recursos en este primer comentario, a la espera de futuros espacios valorativos. Me hubiera gustado hablar de la utilización de los adjetivos, una de mis señas de identidad preferidas en un escritor, como también sé que debiera haberlo hecho, correcta y normativamente, sobre el tema, el argumento y la tesis. Considerando semejantes mis contribuciones en tales campos a las del resto de lectores con cierta capacidad sensible e imaginativa, no he querido prestarles demasiada atención a su estudio. Si tal decisión merece amonestación o, por lo menos, falta de corrección, ruego se me comunique lo antes posible de suerte que pueda variar el rumbo en próximas peticiones.

Ensayo: Indignaciones (Ramón J. Sender)

Para la asignatura Crítica Literaria
Licenciatura de Periodismo, URJC

Ha sido cosa de empezar y ya. Primer párrafo que leo de “Réquiem” y me muerdo el labio inferior para no lanzar un estrepitoso grito al aire por causas que aún no parecen tener consistencia ante el poco progreso de la lectura. Continúo mi cometido y nada más terminar la página cierro por un momento el libro de Ediciones Destino original de 1984 y me rompo la cabeza contra todo porque no puedo soportar ver escritas cuatro faltas idénticas de puntuación en tan corto espacio de papel. A saber: “Las hojas estaban muy secas, y parecían de metal”, “Alguien barría furiosamente, y se oía la escoba seca contra las piedras, y una voz que llamaba” y “un saltamontes (…) trataba de escapar, y se agitaba desesperadamente”. Me explico (por si acaso). Se trata de dos oraciones coordinadas, nunca subordinadas, puesto que poseen verbos diferentes y las proposiciones que se sitúan en segundo lugar realizan funciones complementarias o aditivas, no formando parte de una descripción o de un ítem explicativo, unidas por dos nexos, la coma y la conjunción “y”. Dos nexos que, juntos, me agujerean la vista. Esta unión, aparentemente inofensiva, acaba por minar mi débil por exigente estado mental y me impulsa a cerrar el libro, a aguardar mejores tiempos para el abordaje del mismo y a iniciar otras lecturas en principio más displicentes con mi maltrecha salud.

Tres días después encaro de nuevo la faena dispuesto a recibir a puerta gayola a los dos nexos amenazantes. Así, me olvido de su presencia y trato de disfrutar de la lectura, con el sobrio y elegante sabor de la novela de posguerra y mi desmedido entusiasmo por la técnica literaria como pilares fundamentales de mi nocturna pasión.

En la madrugada voy reconociendo paralelismos. Cela y Delibes, quizás por ser mis autores más leídos de la época, surgen a flote. “Mazurca para dos muertos” y “La guerra de nuestros antepasados” se asimilan en cuanto a la narración rigurosa y a veces dura, no así en otros aspectos de innecesario comentario. Coinciden en el gusto por lo cotidiano, por lo sencillo, ni que decir tiene que por el ambiente del pueblo. Concuerdan en la narración pausada, tendente a subrayar anécdotas que no han de hacer avanzar obligatoriamente la acción principal, a la recreación con pinceladas de perfiles humanos, huyendo de la descripción profusa y permitiendo que multitud de diálogos y diversas historias paralelas terminen por dibujar al personaje en cuestión por completo y, en extensión, el hilo de la historia.

Hasta aquí de acuerdo. Sin embargo, alrededor de la página treinta (de las ciento cinco de mi edición de 1984), estas características inherentes al genuino realismo narrativo de Sender empiezan a apuntarse en su contra. Soslayando deliberadamente por mi parte la simpleza del lenguaje, una tras otra, las anécdotas acaban perdiendo interés. Y no porque el hecho en sí que se cuenta no lo tenga, sino porque el autor prefiere enumerarlas en lugar de ahondar en ellas. Prefiere sucederlas, a veces caóticamente, y enlazarlas casi forzadamente. Delibes empieza a ganarle terreno en esta materia, puesto que Pacífico Pérez solidifica mejor que Paco.

Ante tal asimetría, expongo tres teorías. La primera versa sobre la longitud de la obra. Delibes utiliza unas trescientas páginas (según mi edición a letra muy pequeña) para dibujar una personalidad que, con los acontecimientos narrados cronológicamente, acaban apuntalando con éxito un carácter de cuyas reacciones futuras ante cualquier hecho hipotético que le ocurriese podrían ser adivinadas por todos los lectores. A Paco se le mantiene desdibujado, o quizás tan sólo subrayado, en unas cien páginas.

Mi segunda teoría gira en torno al punto de vista narrativo, a la persona que nos está contando los hechos. El que no se trate de un relato en primera persona dice mucho de los planes de Sender. Su interés real no estaba pues en Paco sino en Mosén Millán, de ahí la utilización de la tercera persona. En boca del cura se nos va descubriendo la personalidad de un campesino, Paco, mientras que en boca del narrador, Sender, vislumbramos la psicología del propio cura. Pero sólo entrevemos, como lectores externos. Y es que, llegados a este punto, no podemos desviar nuestra visión para terminar comparando a Pacífico Pérez con Mosén Millán porque la personalidad del segundo no se sostiene en hechos propios contados por él, sino en hechos ajenos enumerados por él y acontecimientos propios contados por un narrador que, analizándolo bien, no se mantiene fuera de la historia sino que se permite observar la situación bajo su prisma, adjetivando las reacciones del cura. Así, me niego a considerar real mi visión sobre Millán, no así la de Paco, de ahí los motivos de mi elección como objeto de comparación.

Por último, mi tercera teoría trata flexiblemente de reconciliarme con la lectura puesto que dice algo en favor de Sender. Si su propósito primario no era el de conseguir una obra literaria de gran destreza sino el de trazar un texto cuidadosamente combativo (cuidadoso por utilizar la respetada, e infalible, figura de un cura para dar a conocer los designios de un individuo insurrecto) y de valiente preocupación social, lo creo cumplido con creces. El tinte ideológico permanece fuertemente marcado, más aún en nuestros días, como también su marcado interés por el hombre en sí, por el matiz más humano de cada individuo, por encima de su importancia histórica o social. Por todo esto, pese a que su poder inventivo o su capacidad de fabulación o de creación novelesca no sean de mi total satisfacción, no puedo sino controlar mis indignaciones y valorar como se merece esta creación literaria.

Ensayo: Divagaciones (Borges)

Para la asignatura Crítica Literaria
Licenciatura de Periodismo, URJC

Amplio espacio espero para tal fin puesto que a ello incita el texto de “El Aleph” de Jorge Luis Borges.

“El problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito”. Pues bien, trataré de resolver, con el impedimento de las sucesivas palabras para describir algo simultáneo (tal como dice Borges), partiendo de la distinción típicamente moderna (digamos Kant) entre verdades casuales y verdades necesarias. ¿Es posible la existencia de un punto donde convergen todos los puntos? ¿Es esto verdad casual o verdad necesaria? A diferencia de las verdades casuales, en el caso de las verdades necesarias no podemos representarnos el caso de que no fuesen, nos es imposible decir en qué consistiría su no existencia. Así, reconocer un enunciado como verdadero implica saber en qué consiste que sea verdadero y en qué consistiría que no lo fuese.

Sigue “El Aleph”: “Cada cosa era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo” Pero, ¿puede reflejarse el universo entero en un solo punto? La cábala y el Mengenlehre aportan conceptos, tal como existe el concepto de infinito como lugar impreciso en su lejanía y vaguedad y de eternidad como perpetuidad sin principio, sucesión sin fin. El Aleph es una idea confusa, no por la ausencia de concepto, sino por la imprecisión de sus límites y la confusión de su percepción sólida. A pesar de todo, Borges protagonista ya conoce este significado, impreciso y vago, pero imaginable por la mente humana, tan infinita a su vez, puesto que la curiosidad que le suscitó fue lo que le llevó a descubrirlo. Llamémoslo imagen, llamémoslo espejismo, pero concluyamos que se trata de un concepto, de una idea. Sea de lo que se trate y queramos, más o menos condescendientemente, pensar que así era, Borges no adolece de ignorancia con respecto al término y, aunque incapaz de darle forma mental sólida (como todos, por otra parte) es perfectamente consciente de que ha de dotar a Borges personaje de sensaciones de desequilibrio, de vértigo, de pena y de llanto. Y puede que el Aleph, como chispa instantánea de universalidad, sea una simple conjetura de lo que puede ser, de lo que pudiera ser o de lo que Borges protagonista o Borges narrador puede imaginarse que es o que puede llegar a ser, pero el personaje afirma: “sentí infinita veneración, infinita lástima”. Poco más que añadir, puesto que a este cuadro, a esta construcción del concepto que nos da Borges, Kant llama síntesis, donde concepto y sensación, unidad y pluralidad son las dos caras de una sola cosa, las dos caras del conocimiento. “Conocer” es la operación constructiva en la que el concepto representa la unidad de la pluralidad de la intuición. De ahí que para una completa comprensión del concepto (en este caso de eternidad) requiramos de la idea de construcción, en la que todas esas notas (Entendamos límites, forma, color, sabor, miedo, vértido, pena, llanto) quedan recogidas formando unidad.

Así, El Aleph existe, como existe el infinito, puesto que es aún más difícil aceptar que no existe e imaginar un mundo finito.


* * *

Dejando reposar mi lado filosófico y divagador de mi ser (resulta agotador durante peroíodos alargados) quiero hacer mención especial, para finalizar, del agudísimo léxico de Borges. Sin decir nada nuevo, es de tal destreza, de tal acierto que encuentro problemas para igualarlo a cualquier otro en cuanto a lo afilado de sus letras.

Por último, lanzar mis más recónditas vindicaciones para aquellos que consideraron aburrida tal lectura propuesta, apelando por mi parte a su ignorancia y su insensibilidad para catalogar productos de alto valor cuando lo tienen delante de sus narices. Terrorífica la sociedad en que vivimos.

Ensayo: Indagaciones (Tabucchi)

Para la asignatura Crítica Literaria
Licenciatura de Periodismo, URJC

Sería muy cómodo iniciar mi comentario intentando ser original con el recurrido paralelismo “Sostiene Pereira…” para a continuación bombardear con una sucesión de palabros confusos que sólo conseguirían instalarme en la mediocridad por desviarme de los valores más atrayentes de la Novela en sí misma y, una vez perdido en el verbo fácil, por pretender alcanzar un objetivo que forzosamente queda al margen de mis posibilidades.

Pereira es un personaje indiscutiblemente bien dibujado. Es innegable que las pinceladas que le dan forma están aplicadas mediante trazos acertados. El dibujo final es correcto pero conseguido a través de unos procedimientos que, en mi opinión, subordinan otras elecciones que darían con una solución más brillante. Así y todo, la táctica de Tabucchi es la de ubicarnos en el universo hermético en que vive su personaje principal: la casa de Pereira, la redacción del periódico Lisboa y el Café Orquídea. En cada una de las localizaciones se nos fija un elemento, y así ocurre repetitivamente, que pretende denotar la anodina y flemática existencia de Pereira. En su casa, el retrato nos sugiere la melancolía y la añoranza por el recuerdo de su difunta esposa. En la redacción, el detalle del ventilador nos resalta siempre el calor y a continuación los problemas cardíacos de un hombre descuidado y estropeado por la vida. En el Café Orquídea, la monotonía de la omelette a las finas hierbas, reemplazada en contadas ocasiones por la ensalada de pescado, apunta un individuo conformista, aburrido y hasta vulgar. Y si su mundo habitual lo muestra así, las escasas dos salidas de la ciudad, y las relaciones que eso origina, lo terminan de definir como un hombre de sólida educación y de respetuoso trato hacia los demás, pero con un terrible apego a sus propias costumbres y con una necesidad exasperante por mantenerse al margen, por encontrarse en solitario y por refugiarse cuanto antes en su mundo gris y cotidiano.

Son precisamente todas estas características, acopladas, las que responden al nombre de Pereira cualquiera que sea el ámbito desde el que se le reclame. Porque no hay diferencias entre el Pereira sudoroso del día a día con el Pereira jefe de sección de un periódico. Ni siquiera es diferente el trato hacia su jefe o hacia su único empleado, ninguno de los dos le cohíbe de mostrar su propia naturaleza. Y es que Pereira ha asimilado tan profundamente su carácter imperturbable, ha perfeccionado hasta tal punto su personalidad, ha conseguido sentirse tan irresistiblemente cómodo dentro de ella, que todo lo que ocurre a su alrededor, sea o no trascendente, pasa ante sus ojos con absoluta ingravidez, sin dignarse tan siquiera a sopesar su importancia. Por tales razones, el aparentemente inofensivo redactor eventual de necrológicas acaba situándole en una situación inverosímil. Llega tan lejos en su relación con él que, sin adivinarlo y sin plantearse lo más mínimo el futuro inmediato, se ve envuelto en historias paralelas que acaban conformando el hilo fundamental de la novela. Quiero decir que el marco de la novela ya estaba construido mucho antes de que empezara a deslizarse la narración y que una historia como la que se acaba contando no tendría razón de ser sin la existencia previa de Pereira. La sólida descripción de Pereira justifica todo lo que sucede. Porque es el azar, el tedio, el conformismo, el aburrimiento por la realidad cotidiana, la torpeza, y otros muchos factores aditivos, los que acaban dando con Pereira en medio de un conflicto político, pese a que nunca mostró en público tendencia ideológica alguna. La solución que Tabucchi nos formula para el angustioso final de Pereira es quizás la predecible y la deseada, como lectores modernos, aunque no por eso menos arriesgada, si queremos considerar exhaustivamente las fechas del suceso que nos propone el autor y examinarla desde ahí. El personaje se ve abocado a una situación límite y, dejando entrever su propia conciencia social y política y la necesidad de intervenir discreta pero decisivamente en la historia de su país, rompe con la mediocridad para imponer valientemente una manera limpia de ver la vida. Pereira sale de su rutina por obligación, no por verdadero deseo. Por eso digo que nosotros, como lectores modernos, deseábamos irresponsablemente que Pereira fuese valiente. Pero también, si fuéramos lectores coetáneos de la dictadura de Salazar, sabríamos de la responsabilidad de su decisión final y comprenderíamos, con el noventa por ciento de la novela ya leída, que Pereira renunciase al riesgo y continuara con su vida indiferente. Es aquí, en la implicación de cada personaje en los hechos, donde percibo los rasgos de mayor interés de “Sostiene Pereira”, no en la estructura lineal, ni en la profundidad psicológica de los personajes, ni en la vivacidad de los diálogos, ni en la riqueza léxica de las descripciones, sensiblemente inferiores a las que puedo disfrutar en un gran número de novelas españolas.

Ensayo: ...e imagino (Federico García Lorca)

Para la asignatura Crítica Literaria
Licenciatura de Periodismo, URJC

En el compromiso de imaginarse a Lorca hay algo de temerario. La tarea de desentrañar su personalidad desligándolo de su tiempo y su obra es francamente baladí en contraste con las prodigiosas imágenes que sus palabras evocan. En “El cielo tiene playas donde evitar la vida y hay cuerpos que no deben repetirse en la aurora” (¡¡!!) propone una instantánea visión metafísica, trasladándonos una vertiginosa representación de la vida y un desequilibrio espiritual literalmente escalofriante, impropio de un léxico tan accesible. O eso pareciera. La estratégica relación que establece entre elementos físicos como el cielo y los cuerpos junto a elementos abstractos como la vida y la aurora, uniéndolos inesperadamente a través de los actos casi siempre decisivos de evitar y repetirse nos provoca una abrumadora sensación de desasosiego, una fugaz falta de aire.

Hay algo de temerario, repito, al pretender imaginar su poesía (como acabo de hacer, por otra parte). La extraña fuerza de su poemario desata multitud de sensaciones dispares, a veces contrarias a la verdadera intención del autor, en el lector. Por eso es arriesgado, por el peligro de tropezar violentamente en la precipitación y de sumirse en el malentendido, por la terrible contrariedad que supone no poder satisfacer las ambiciones ajenas cuando están visiblemente al alcance. Pese a todo, y otorgando por supuesto la intencionalidad de sus simbologías (cargadas de intelectualidad y vanguardia, pese a su lenguaje espontáneo y sencillo), deseo lanzarme al abismo de la interpretación (como quizá hemos hecho todos), pretendiendo alcanzar lo inalcanzable, escalando de sus poemas a su poesía en si misma, poniendo en peligro mi conciencia ante la falta de asideros materiales (léase técnicos/literarios) con la quimérica intención de no decepcionar la obra de tan grande autor.

“Poeta en Nueva York” es posiblemente una apología a lo natural, a lo nítido, a lo primario (herencia de su admirado Walt Whitman). De ahí que Lorca resalte la muerte como salvación, porque la vida no merece ser vivida, está ya demasiado adentrada en la industrialización y el deshumanismo, en “las máquinas y el llanto”, y en la muerte, por el contrario, “hay playas donde evitar la vida”. “Es preciso matar al rubio vendedor de aguardiente (…) y es necesario dar con los puños cerrados (…) para que nadie dude de la infinita belleza de los plumeros, los ralladores, los cobres y las cacerolas de las cocinas” es la señal de la resurrección de las sensaciones más originarias, del advenimiento de la muerte como redención de la vida, es el signo de la sangre y de la violencia utilizados como instrumentos humanizadores contra la opresión, para culminar con “la llegada del reino de la espiga”.

En “El rey de Harlem”, uno de sus poemas más conseguidos de la obra propuesta, Lorca trataba de hallar entre los negros aquello que daba por enterrado en la sociedad clasista de los rascacielos de Manhattan: lo instintivo, lo natural, lo moral y lo libre y verdadero. En la gran urbe todo es prohibitivo, hasta la felicidad y el amor, que ya no se encuentran en estado puro. Aquí la dialéctica es de dureza ascendente: plagada de asombrosas e ilustrativas simbologías la primera parte del poema (sublimes “los escarabajos borrachos de anís olvidaban el musgo de las aldeas”, “Las rosas huían por los filos de las últimas curvas del aire” y “para que el perfume de pulmón nos golpee las sienes con su vestido de caliente piña”), nuevas descripciones salteadas con frases reivindicativas y llenas de ira en la segunda, donde sugiere a los negros soluciones para su asfixiante situación y se les advierte del sufrimiento que ha de venir (“Es preciso matar al rubio vendedor de aguardiente”) y se habla de matar, de arrancar, de golpear, de verter sangre y huir, huir y aguardar “porque el tuétano del bosque penetrará por las rendijas para dejar en vuestra carne una leve huella de eclipse y una falsa tristeza de guante desteñido y rosa química.”, advertencias en la tercera para la desesperanza que encontrarán en la ciudad, donde ya no queda casi nada, “un desierto de tallos sin una sola rosa”, y alientos, en la cuarta y última división, para que los negros afronten su futuro próximo y abstracto con coraje y valentía (“Buscad el gran sol del centro hechos una piña zumbadora”) con la anhelada recompensa final de poder “besar con frenesí las ruedas de las bicicletas” y él mismo, como Lorca, disfrutar de ese rumor desde un lugar lejano (¿la muerte?).

El mensaje de “Oda a Walt Whitman” es sensiblemente más esclarecedor. Es el reclamo de la libertad sexual, social e ideológica al abrigo de “los puros, los clásicos, los señalados, los suplicantes”, y la defensa de los valores puros del hombre y, como no, de la homosexualidad, donde no caben los “esclavos de la mujer, perras de sus tocadores, abiertos en las plazas con fiebre de abanico o emboscados en yertos paisajes de cicuta.” Aunque también vuelven a aparecer las imágenes evocadoras (“Dedos teñidos apuntan a la orilla de tu sueño cuando el amigo come tu manzana con un leve sabor de gasolina.”) es un poema mucho más directo, dejando su mensaje general de manera lapidaria: “Agonía, agonía, sueño, femenino y sueño. Éste es el mundo, amigo, agonía, agonía.”

Ensayo: Aún no ha pasado la vida por nosotros (Ángel González)

Para la asignatura Crítica Literaria
Licenciatura de Periodismo, URJC


Los poemas de Ángel González irrumpen impetuosamente a caballo entre Pedro Salinas y Jaime Gil de Biedma. Y eso, conociendo mi amor por ambos, no es acaso decir poco. De Salinas retoma la descripción mágica donde se vuelcan las sensaciones espirituales. Para describir el proceso que condujo a su existencia, González dice

Solsticios y equinoccios alumbraron
con su cambiante luz, su vario cielo,
el viaje milenario de mi carne
trepando por los siglos y los huesos

mientras que Salinas dijo “La vida -¡qué transporte ya!-, ignorancia de lo que son mis actos” en un recorrido descendente pero ajeno, fuera de sí (“Por encontrarte, dejar de vivir en ti, y en mí”), hasta retornar a una “corporeidad mortal y rosa donde el amor inventa su infinito” fruto de su amor sin redención hacia su amada. Y si González escribe “fértiles cuerpos de mujer, y cuerpos y más cuerpos, fundiéndose incesantes en otro cuerpo nuevo” Salinas escribió “Al lado un cuerpo besa, abraza, frenético (…) para lograr su vida todavía indecisa, puro milagro, en mí. Y lentamente vas formándote tú misma, naciéndote, dentro de tu querer, de mi querer, confusos”. Es decir, González dialoga de sí a sí mismo, Salinas lo hace desde su amada a sí mismo. El primero no mantiene dudas de su propia realidad (pese a que algunos “afirman que no tengo sentido alguno de la realidad”), ni de su propia corporeidad (advierte que “su ser pesa sobre el suelo”), Salinas lo hace constantemente, pero ambos coinciden en ciertos recursos estéticos y en la necesidad de sobrepasar ansiosamente las restricciones desvitalizadoras del sino humano. González es un escombro, como Salinas se siente casi siempre y no por causa suya, pero un “escombro tenaz, que lucha contra el viento, que avanza por caminos que no llevan a ningún sitio”, que combate contra la injusticia y la pasividad, pero que no puede con el amor, con la belleza femenina, magnética pero peligrosa (“Pensándolo mejor, dueles mirarlas: tanta gracia dispersa (…) abruma el corazón del conmovido espectador que siente la humillante quemadura de la renuncia”), al igual que Salinas (“Amor, amor, catástrofe, ¡qué hundimiento del mundo!”), al igual que todos.

De Jaime Gil de Biedma capta, en mi opinión, el paso del tiempo, la rebeldía juvenil sumada al desencanto adulto, la angustia por lo que ha de llegar y no tenemos más remedio que aceptar así y la melancolía de los recuerdos pasados, la tímida vergüenza por no ver cumplidas sus esperanzas de juventud junto al desengaño adulto no de verlas incumplidas sino por contemplar y palpar su eterna inexistencia. “Un día como hoy no malgastéis palabras conmigo. Porque la voz humana únicamente es eficaz si encuentra el cauce de un oído que quiera interpretarla”, si emplea conceptos distintos, sugiere algo parecido a “A qué vienes ahora juventud, encanto descarado de la vida?”. La juventud, la sociedad, el amor, la muerte, la belleza, qué más da todo aquí en este mundo diferente, cruel, raro con los raros, que resulta agotador vivirlo, y sentirlo vivido, por la incomprensión y el egoísmo general (ecos a Lorca), si existe un amor puro, verdadero y redentor allí, lejos, “bajo el sol de tu país”, pero nunca en “islas, palacios, torres” (Salinas) sino en algún sitio extraterrenal, quizá en las playas del cielo, donde podamos evitar la vida. Sigue Gil de Biedma: “A qué vienes ahora juventud, encanto descarado de la vida? Qué te trae a la playa?…”

Además, González, como Gil de Biedma y Salinas y Lorca cautiva desde el principio al lector, cautiva su intelecto y cautiva su sensibilidad. Lo mismo provoca la admiración de todos que conmueve nuestra fantasía y por eso nos hace esperarle en silencio aguardando “que llegue un nuevo día, con el alma en vilo”.

Ensayo: "Los límites de la experimentación en Hollywood"

Para la asignatura de Imagen
Licenciatura de Periodismo, URJC

Como la experimentación no conoce límites, la intención de Kristin Thompson no es alcanzar su fondo desde una perspectiva conceptual, desde la experimentación en sí misma, no es descubrir la plasmación de la creatividad satisfecha, plena, como tampoco es considerar la validez y/o la necesidad de lo que puede llegar a considerarse el desarrollo lógico de toda forma artística en vida. Hollywood es la desembocadura de una corriente, o así lo direcciona Thompson, y sus estudios, sus empresarios, su codicia constante de dinero y los espectadores (inevitablemente americanos o, mejor, estadounidenses) son los encargados de empaquetar, comercializar un producto, venderlo de la manera más accesible posible y comérselo. Y es el concepto accesibilidad el que ha marcado el consumo de ítems artísticos por todo estadounidense, frenando o adaptando (y en extensión, frenando) la totalidad de las creaciones que la impulsiva por genial mente del europeo ha ido maquinando a lo largo de la historia, donde la extravagancia, el salvajismo, la subversión y el fatalismo pueden constituir un implemento capital en una obra de arte y no la descripción de una reacción de rechazo ante estas mismas expresiones propia de mentes obtusas.


Ensayo: Una crítica a PROPP

Morfología del cuento (obra genérica del formalista ruso Vladimir Propp donde se halla el texto propuesto), de 1928, ayudó a encontrar los bloques narrativos que posteriormente trazarían los patrones que la narrativa ha utilizado a lo largo de la historia. Y digo posteriormente porque las "tramas maestras" han sido objeto de estudio también de filósofos como Carl Jung, autores como Joseph Campbell, Jorge Luis Borges o Roland Barthes o antropólogos como Lévi-Strauss, los cuales acabaron por definirlas sólidamente. Y no es que la esquematización de Propp fuera poco exhaustiva o incompleta, sino que, por el contrario, por su absolutismo, corría el riesgo de transformarse en estereotipo. Positivo, por un lado, como forma de abstracción para manejar la información, pero también negativo al distorsionar el mundo e impedir ver las cosas individualmente.

Antes que nada, veamos un resumen de su teoría sobre los cuentos. Partiendo de material etnológico procedente de África, de América, del mundo clásico europeo, del Antiguo Oriente y de la cuentística popular rusa, Propp llega a la conclusión de que los cuentos son reflejo, históricamente localizable, de concepciones místicas anteriores.

En su investigación formula treinta y una funciones que equivalen a una relación sistematizada de las acciones que podemos encontrar en las narraciones de transmisión oral, tanto las que derivan de una tradición popular, como las que vienen de una tradición culta. Funciones, a su vez, que pueden agruparse dentro del esquema básico de la estructura narrativa, reuniendo las siete primeras funciones (alejamiento, prohibición, trasgresión, interrogatorio, información, engaño y complicidad) bajo la denominación de planteamiento, de la octava a la dieciochoava como nudo y desarrollo (a raíz de la fechoría) y desde la decimonovena el desenlace (como reparación de la fechoría).

Paralelamente, extrae de sus estudios tres principios básicos: 1. Los elementos constantes y estables del cuento son las funciones de los personajes, con independencia de quien las ejecute o de su forma de ejecución. 2. El número de funciones (o acciones) que se suceden en el cuento, es limitado. 3. La sucesión de funciones es siempre idéntica.

Sostiene que, en la variedad de cuentos, cambian los nombres de los personajes y pueden cambiar también sus atributos pero permanecen constantes sus acciones o funciones. Definió cuento maravilloso como aquel que estuviera compuesto por siete protagonistas (que denominó actantes): el agresor del protagonista o antagonista, el donante, el auxiliar (un objeto mágico, normalmente), la princesa, el mandatario, el héroe y el falso héroe. Qué hacen los personajes se plantea como la cuestión fundamental, mientras que quién hace algo y cómo lo hace se plantea como cuestiones accesorias.

Tras esta breve exposición, volvamos a las teorías posteriores. El objeto de estudio hubo de ampliarse (desde el estudio del cuento ruso de, sobre todo, Chéjov a la narración en general) y por tanto hacerse más abstracta, prescindiendo de catálogos establecidos de acciones y apuntando más a establecer un método simple de describir la infinita cantidad de historias posibles. Entre los estudiosos, Barthes buscó describir un “modelo abstracto que pudiera dar cuenta de los millones de relatos que existen en el mundo y los millones que podrían existir”. Como dije, los estudios más recientes han ido refinando la sofisticación de estas tramas universales y, en extensión, no empobreciendo la narración por el abuso de estereotipos.

Además, Propp no tuvo en cuenta la extensión ni el tiempo de lectura del relato. Su formulación fue inmediatamente superada por la práctica del género en este siglo y puede que fuera un error seguir utilizándola después de Frank Kafka, Joseph Kipling, Jorge Luis Borges o Julio Cortázar, ejemplos creadores de modelos de vanguardia y alta modernidad. O puede que el error esté en intentar aplicar su modelo a la totalidad de los textos literarios, de lo que resultaría que se trata de un arquetipo del que los autores harían individualizaciones pero atenidos a reglas de las que no necesariamente estarían conscientes.

Un ejemplo claro: el caso de la novela ya hace saltar en pedazos la concepción de cuento clásico, al instaurar el propio autor el primer rasgo ficticio, como es crearle a la obra un narrador, con sus caracteres ideológicos, sus limitaciones, sus preferencias afectivas o de naturaleza sexual, su edad y, en general, su identidad, que incluso podía reflejar la del autor. Este narrador (“quien cuenta la historia no es quien la escribe”, señala Barthes) es quien, en principio, enreda la trama y a sus personajes, quienes, a su vez, gestan historias particulares dentro de la historia general del relato y la concepción de nuevos personajes, en un ejercicio de continuos desdoblamientos que irían del centro del relato a su alrededor.

Otro ejemplo: los personajes de Borges suelen estar conscientes de que, en una encrucijada, su elección (huir, matar, conversar) no invalida necesariamente las otras opciones, pues está implícito que, de algún modo, todas ocurren. En ese sentido, el lector de Borges elige, sueña elegir, no bajo el criterio de la mejor opción, sino el de la más interesante.

Llegado a este punto, no hago sino preguntarme si la lectura de “Función de los personajes”, de Vladimir Propp, me aporta el marco adecuado para el estudio de la narración literaria con el enfoque no ya de lector sino además de narrador. No descarto que sea importante escribir narraciones desde el conocimiento de sus elementos estructurales, pero lo que no puedo por más que considerar imprescindible es llegar a descubrir nuestro propio pensamiento narrativo, equilibrando la claridad y la complejidad, para que el resultado tenga éxito en provocar emociones y comprensión en el lector.

Ensayo: "Una crítica a METZ"

Así, las reflexiones de Metz equivocan su objeto empírico (el film de ficción clásico, que se distingue por presentar una fuerte impresión de realidad) teniendo en cuenta el punto escópico de su estudio: la relación exhibicionismo-voyeurismo a través de la dicotomía entre cine y teatro. O quizás no le queda otra que analizar los puntos en común entre el film de ficción clásico y la novela burguesa (en tanto que Hollywood imita las obras de Balzac, Stendhal o Flaubert), puesto que sus escritos datan de 1973, año en que aún no habían cobrado importancia el cine que denominamos de autor. A pesar de todo, olvida ejemplos básicos como El gran dictador (Charles Chaplin, 1940) o Ser o no ser (Ernst Lubitsch, 1942) donde sus autores no quieren maquillar las marcas deícticas a las que hace referencia Benveniste. Ambas, en su día, fueron presentadas como sátiras que atacaban visiblemente todo tipo de totalitarismo ideológico o político. Aunque, eso sí, con objeto de sobrepasar el mero calificativo de producto propagandístico coyuntural adoptaron un género más amable. Sea como fuere, el éxito comercial y social de ambas producciones en su época es innegable. Ahora bien, aceptemos la propuesta de Metz: este no fue el tipo de películas que se impuso socialmente, no constituyó el ejemplo predominante desde aproximadamente 1920 y 1960. Con todo, ¿resulta lícito aceptar una conexión ideológica como la clave del éxito si consideramos ahora los ejemplos anteriores?


Crítica de "Hail to the Thief" (Radiohead, 2003)

Acusados de practicar ejercicios onanistas de arte conceptual en sus anteriores trabajos, el sexto álbum de estudio de RadioheadHail to the Thief (2003), es un disco marcado por la ruptura del hermetismo y la experimentación electrónica en que se encontraban inmersos desde hacía cuatro años. "Me enfrentaré al mundo real saliendo de mi cascarón", dice Thom Yorke en "I Will". Para evitar especulaciones, ellos mismos adelantaron que su nuevo álbum sería una "combinación de Amnesiac y más guitarras". Aparentemente no estamos ante la reinvención de Radiohead, como a pesar de todo muchos esperaban, pero desde luego tampoco desilusionan. El grupo de Oxford ha alcanzado un status que le permite estar por encima del bien y del mal y poner de acuerdo a la crítica mundial con su música. En las primeras escuchas de Hail to the Thief se ve rápidamente reflejado que ya no queda casi nada de aquel grupo que comenzó hacia 1992, y que las únicas comparaciones posibles se centran en Kid A y Amnesiac y en su semilla Ok Computer

"Turn On the Bright Lights" (Interpol, 2002)

Turn On the Bright Lights no es un disco fácil de escuchar, como nunca lo fueron Unknown Pleasures o Closer de Joy Division. Las referencias son, sin lugar a duda, evidentes. Sin embargo, Interpol trata de despojarse de las cargadas atmósferas de la new wave británica de los ochenta con la ayuda de Pearl Jam o Sonic Youth, en un intento de hacer más asimilable un estilo que ya de por sí resulta pesado e inaccesible.


"Franz Ferdinand" (Franz Ferdinand, 2004)

Franz Ferdinand no deja de ser un compendio de once temas de rock “concreto, simple y directo”, según resume el propio líder de la formación escocesa, Álex Kapranos. Pese a todo, el abanico de sus influencias se presume algo más complejo por su amplitud y variedad. “Darts Of Pleasure” y “Take Me Out”, sus singles de adelanto, no pueden huir de las analogías con (una vez más) The Strokes. Tampoco la luminosa “The Darte of Matinee”, aunque aproximándose cada vez más a The Cure, ni “Jacqueline”, una de las cumbres del disco, donde se puede saborear al Franz Ferdinand más atractivo, con guitarras poderosas y una excelente voz de Álex Kapranos. “Tell Her Tonight”, es un tema mucho más fresco, algo así como las composiciones caribeñas de Frank Black para los Pixies