Análisis de contenido II: "Eva al desnudo" (Mankiewicz, 1950)

Para la asignatura Introducción al cine

Licenciatura de Periodismo, URJC

Retomando una posición, tiempo atrás abandonada, en una situación sensiblemente más ventajosa con respecto a aquella, puedo concretar mis intenciones de acuerdo a unas pautas cuyo seguimiento, ahora sí y sin desconocer el resto de modelos de estudio, devendrá en una conclusión indudablemente más elocuente. Únicamente apartaré las teorías de Propp y de Barthes por su obsolescencia, su extremado arcaicismo y su confusa e incompleta fragmentación en unidades de contenido. Son, sin embargo, trabajos fundadores y sus sombras, por su prolongación sobre los teóricos posteriores, son ineludibles.

En primer lugar, Greimas, expone el análisis del relato fílmico en términos puramente semánticos, tratando de ajustar el desarrollo interno de la narración en roles de acción cuyas relaciones prefija. Siguiendo este esquema para el estudio de Eva al desnudo, debo considerar obligatoriamente cuatro sujetos, emergiendo cuatro ejes sobre los que se articula el drama, pero por falta fundamentalmente de espacio me centraré en el personaje de Eva para demostrar la aplicación de tal teorema al film. Eva Harrington (Sujeto) ambiciona por encima de todo convertirse en una aclamada actriz de teatro (Objeto), a través de las exitosas obras que el trinomio (Destinador), compuesto por autor (Lloyd Richards), director (Bill Simpson) y productor (Max Fabian), elaboran para deleite de un entregado público (Destinatario). Para su cometido, cuenta con la ayuda del crítico teatral Addison De Witt y, sorprendentemente, de Karen, esposa de Lloyd (adyuvantes), para la suplantación de Margo Channing, su principal Oponente. De esta forma, todos los personajes centrales encuentran sitio en este esquema.

Puede parecer sencilla la construcción de este dibujo, pero no lo es tanto si nos centramos en el cuadro semiótico greimasiano que crea dicotomías a partir de términos abstractos desencadenantes. Igualmente, puede escogerse entre diversos ejes semánticos pero quiero acercarme al que materializa el tema del deseo.

El término positivo se correspondería con el éxito (S1), por lo que se desprende que el no-éxito sería el fracaso (S1*), conformando el que he llamado “eje de la situación”. Como contrario al éxito he tomado la sencillez (S2) (entendida como conformismo), mientras que la no-sencillez (S2*) (o no-conformismo) se aplicaría a la ambición, ambos “eje de la intención”.

Según esto, la heroína del film, la exitosa (por ambiciosa) Margo Channing, conocerá un estado final de sencillez y conformismo con su entorno (incluso cede en sus exigencias de privacidad) de acuerdo a un fugaz paso por el fracaso, tanto profesional (relativo a su obsesión por la edad) como sentimental (en relación a sus paranoicos celos). De este modo, la aparentemente sencilla Eva Harrington (vestida intencionalmente de manera vulgar), surgida a su vez del fracaso, accede al éxito profesional a través de un fanático estado de ambición.

He observado una correspondencia entre ambos ejes (de la situación y de la intención) con respecto a la boda final de Margo Channing. Una vez en el estado de sencillez ya descrito, Margo vuelve a alcanzar el éxito, aunque esta vez sólo en lo personal: la citada boda y el afianzamiento de su amistad con Lloyd y Karen así me lo hacen suponer. Por el contrario, Eva Harrington no evoluciona, o ahí finaliza la narración, del éxito a la sencillez. La aparición final de una nueva y ambiciosa joven actriz presupone un desarrollo a la inversa, es decir, siguiendo el camino trazado anteriormente por Margo Channing.

Pero continuemos con el análisis volviendo los ojos sobre otros aspectos, en concreto en torno al término focalización que introduce Gérard Genette para el estudio de las relaciones de modo entre relato e historia (o enunciación y enunciado, según Benveniste). No es desacertada la conclusión de Aumont sobre este aspecto tras el visionado del film propuesto. Elaborar un criterio de focalización para Eva al desnudo nos instalaría en un régimen de focalización interna variable que podría ser aplicable a casi la totalidad de los films si tratamos de aplicar exhaustivamente el criterio de Genette, puramente literario. Por eso, la adaptación de este criterio al film que introducen Jost y Vanoye ayuda a solucionar esta problemática. Efectivamente, en Eva al desnudo se da una focalización interna variable, va filtrándose desde el punto de vista de dos personajes, el crítico teatral Addison De Witt y Karen, la esposa de Lloyd, y difícilmente esto varía. Lo que ocurre es que la focalización interna existe en lo referente al sonido mientras que en lo concerniente a la imagen la focalización es externa. Esto es, desde el principio vemos alternativamente lo que “saben” Addison y Karen, escuchamos sus voces en off compartiendo con los espectadores sus pensamientos pero el encuadre no se corresponde con su propia mirada. La ocularización (en términos de Jost) es siempre externa en Eva al desnudo, lo que permite que ellos mismos aparezcan en escena, incluso en ocasiones juntos, o ni siquiera lo hagan ninguno de los dos. Este último fenómeno es posible si tenemos en cuenta las diferencias de orden entre relato e historia: el grueso del primero se sitúa temporalmente anterior a la diégesis; es un flashback o acontecimiento antepuesto a la historia presente, que no es otra que la entrega del premio a Eva Harrington. El hecho de que se narren acontecimientos pretéritos ocasiona un mayor conocimiento de ellos en el presente, lo que permite planos en los que ni Addison ni Karen intervienen. Pueden contar historias basadas en informaciones de terceras personas; son, en términos de Genette, testigos posteriores.

Pero no es mi objetivo analizar lo que Gaudreault llama la mostración al señalar la mirada del narrador (de la cámara), ya que abrazaría impunemente el grueso de un análisis formal. Debo reconocer que existe relación con el objeto de mi tratamiento en tanto que permite distinguir con mayor claridad el apartado de la enunciación, pero es, en contraposición, el enunciado el que merece mi atención.

Es en este último punto del enunciado en el que Eva al desnudo se distancia de la mayor parte de producciones clásicas americanas. Siguiendo la terminología de Benveniste, el enunciado de Eva al desnudo es un discurso ya que, por la utilización de la primera persona (recuérdese Addison y Karen) y de verbos en pasado, nos remite a unos interlocutores y a una situación referente y, en extensión, identificamos como enunciación. Así, Mankiewicz no esconde que la narración es premeditada y tendente sin caer en un modelo estereotipado de encadenamiento de las acciones. El espectador es dirigido hábilmente a través de la visiones de dos personajes y, a pesar de todo, construye una imparcialidad y, libremente, un interés por uno u otro personaje del reparto que no coincide necesariamente con la perspectiva que de ellos se obtiene desde los narradores a través de los cuales “sabemos”. Expresado técnicamente, deducimos que la instancia narrativa se sitúa dentro del universo diegético del film (Addison y Karen están presentes en la entrega del premio a Eva Harrington, son testigos intradiegéticos) pero, a su vez, son parte integrante del relato y son sus enunciadores.

El análisis de la posición del narrador (o voz) conserva un formidable interés como también una indudable dificultad en su abordaje. Ni siquiera Aumont se aventura a dar pautas para su estudio teniendo en cuenta la escasez de obras que profundicen en ello, tildando un análisis fílmico en este sentido como un “intento de teorización general”. Quiero dejar pendiente una mayor profundización en este aspecto para mi último análisis (desentrañando minuciosamente la espinosa obra de Genette), aunque previamente haya preferido esbozar los puntos clave que hasta hoy he extraído limpiamente.