Morfología del cuento (obra genérica del formalista ruso Vladimir Propp donde se halla el texto propuesto), de 1928, ayudó a encontrar los bloques narrativos que posteriormente trazarían los patrones que la narrativa ha utilizado a lo largo de la historia. Y digo posteriormente porque las "tramas maestras" han sido objeto de estudio también de filósofos como Carl Jung, autores como Joseph Campbell, Jorge Luis Borges o Roland Barthes o antropólogos como Lévi-Strauss, los cuales acabaron por definirlas sólidamente. Y no es que la esquematización de Propp fuera poco exhaustiva o incompleta, sino que, por el contrario, por su absolutismo, corría el riesgo de transformarse en estereotipo. Positivo, por un lado, como forma de abstracción para manejar la información, pero también negativo al distorsionar el mundo e impedir ver las cosas individualmente.
Antes que nada, veamos un resumen de su teoría sobre los cuentos. Partiendo de material etnológico procedente de África, de América, del mundo clásico europeo, del Antiguo Oriente y de la cuentística popular rusa, Propp llega a la conclusión de que los cuentos son reflejo, históricamente localizable, de concepciones místicas anteriores.
En su investigación formula treinta y una funciones que equivalen a una relación sistematizada de las acciones que podemos encontrar en las narraciones de transmisión oral, tanto las que derivan de una tradición popular, como las que vienen de una tradición culta. Funciones, a su vez, que pueden agruparse dentro del esquema básico de la estructura narrativa, reuniendo las siete primeras funciones (alejamiento, prohibición, trasgresión, interrogatorio, información, engaño y complicidad) bajo la denominación de planteamiento, de la octava a la dieciochoava como nudo y desarrollo (a raíz de la fechoría) y desde la decimonovena el desenlace (como reparación de la fechoría).
Paralelamente, extrae de sus estudios tres principios básicos: 1. Los elementos constantes y estables del cuento son las funciones de los personajes, con independencia de quien las ejecute o de su forma de ejecución. 2. El número de funciones (o acciones) que se suceden en el cuento, es limitado. 3. La sucesión de funciones es siempre idéntica.
Sostiene que, en la variedad de cuentos, cambian los nombres de los personajes y pueden cambiar también sus atributos pero permanecen constantes sus acciones o funciones. Definió cuento maravilloso como aquel que estuviera compuesto por siete protagonistas (que denominó actantes): el agresor del protagonista o antagonista, el donante, el auxiliar (un objeto mágico, normalmente), la princesa, el mandatario, el héroe y el falso héroe. Qué hacen los personajes se plantea como la cuestión fundamental, mientras que quién hace algo y cómo lo hace se plantea como cuestiones accesorias.
Tras esta breve exposición, volvamos a las teorías posteriores. El objeto de estudio hubo de ampliarse (desde el estudio del cuento ruso de, sobre todo, Chéjov a la narración en general) y por tanto hacerse más abstracta, prescindiendo de catálogos establecidos de acciones y apuntando más a establecer un método simple de describir la infinita cantidad de historias posibles. Entre los estudiosos, Barthes buscó describir un “modelo abstracto que pudiera dar cuenta de los millones de relatos que existen en el mundo y los millones que podrían existir”. Como dije, los estudios más recientes han ido refinando la sofisticación de estas tramas universales y, en extensión, no empobreciendo la narración por el abuso de estereotipos.
Además, Propp no tuvo en cuenta la extensión ni el tiempo de lectura del relato. Su formulación fue inmediatamente superada por la práctica del género en este siglo y puede que fuera un error seguir utilizándola después de Frank Kafka, Joseph Kipling, Jorge Luis Borges o Julio Cortázar, ejemplos creadores de modelos de vanguardia y alta modernidad. O puede que el error esté en intentar aplicar su modelo a la totalidad de los textos literarios, de lo que resultaría que se trata de un arquetipo del que los autores harían individualizaciones pero atenidos a reglas de las que no necesariamente estarían conscientes.
Un ejemplo claro: el caso de la novela ya hace saltar en pedazos la concepción de cuento clásico, al instaurar el propio autor el primer rasgo ficticio, como es crearle a la obra un narrador, con sus caracteres ideológicos, sus limitaciones, sus preferencias afectivas o de naturaleza sexual, su edad y, en general, su identidad, que incluso podía reflejar la del autor. Este narrador (“quien cuenta la historia no es quien la escribe”, señala Barthes) es quien, en principio, enreda la trama y a sus personajes, quienes, a su vez, gestan historias particulares dentro de la historia general del relato y la concepción de nuevos personajes, en un ejercicio de continuos desdoblamientos que irían del centro del relato a su alrededor.
Otro ejemplo: los personajes de Borges suelen estar conscientes de que, en una encrucijada, su elección (huir, matar, conversar) no invalida necesariamente las otras opciones, pues está implícito que, de algún modo, todas ocurren. En ese sentido, el lector de Borges elige, sueña elegir, no bajo el criterio de la mejor opción, sino el de la más interesante.
Llegado a este punto, no hago sino preguntarme si la lectura de “Función de los personajes”, de Vladimir Propp, me aporta el marco adecuado para el estudio de la narración literaria con el enfoque no ya de lector sino además de narrador. No descarto que sea importante escribir narraciones desde el conocimiento de sus elementos estructurales, pero lo que no puedo por más que considerar imprescindible es llegar a descubrir nuestro propio pensamiento narrativo, equilibrando la claridad y la complejidad, para que el resultado tenga éxito en provocar emociones y comprensión en el lector.
Antes que nada, veamos un resumen de su teoría sobre los cuentos. Partiendo de material etnológico procedente de África, de América, del mundo clásico europeo, del Antiguo Oriente y de la cuentística popular rusa, Propp llega a la conclusión de que los cuentos son reflejo, históricamente localizable, de concepciones místicas anteriores.
En su investigación formula treinta y una funciones que equivalen a una relación sistematizada de las acciones que podemos encontrar en las narraciones de transmisión oral, tanto las que derivan de una tradición popular, como las que vienen de una tradición culta. Funciones, a su vez, que pueden agruparse dentro del esquema básico de la estructura narrativa, reuniendo las siete primeras funciones (alejamiento, prohibición, trasgresión, interrogatorio, información, engaño y complicidad) bajo la denominación de planteamiento, de la octava a la dieciochoava como nudo y desarrollo (a raíz de la fechoría) y desde la decimonovena el desenlace (como reparación de la fechoría).
Paralelamente, extrae de sus estudios tres principios básicos: 1. Los elementos constantes y estables del cuento son las funciones de los personajes, con independencia de quien las ejecute o de su forma de ejecución. 2. El número de funciones (o acciones) que se suceden en el cuento, es limitado. 3. La sucesión de funciones es siempre idéntica.
Sostiene que, en la variedad de cuentos, cambian los nombres de los personajes y pueden cambiar también sus atributos pero permanecen constantes sus acciones o funciones. Definió cuento maravilloso como aquel que estuviera compuesto por siete protagonistas (que denominó actantes): el agresor del protagonista o antagonista, el donante, el auxiliar (un objeto mágico, normalmente), la princesa, el mandatario, el héroe y el falso héroe. Qué hacen los personajes se plantea como la cuestión fundamental, mientras que quién hace algo y cómo lo hace se plantea como cuestiones accesorias.
Tras esta breve exposición, volvamos a las teorías posteriores. El objeto de estudio hubo de ampliarse (desde el estudio del cuento ruso de, sobre todo, Chéjov a la narración en general) y por tanto hacerse más abstracta, prescindiendo de catálogos establecidos de acciones y apuntando más a establecer un método simple de describir la infinita cantidad de historias posibles. Entre los estudiosos, Barthes buscó describir un “modelo abstracto que pudiera dar cuenta de los millones de relatos que existen en el mundo y los millones que podrían existir”. Como dije, los estudios más recientes han ido refinando la sofisticación de estas tramas universales y, en extensión, no empobreciendo la narración por el abuso de estereotipos.
Además, Propp no tuvo en cuenta la extensión ni el tiempo de lectura del relato. Su formulación fue inmediatamente superada por la práctica del género en este siglo y puede que fuera un error seguir utilizándola después de Frank Kafka, Joseph Kipling, Jorge Luis Borges o Julio Cortázar, ejemplos creadores de modelos de vanguardia y alta modernidad. O puede que el error esté en intentar aplicar su modelo a la totalidad de los textos literarios, de lo que resultaría que se trata de un arquetipo del que los autores harían individualizaciones pero atenidos a reglas de las que no necesariamente estarían conscientes.
Un ejemplo claro: el caso de la novela ya hace saltar en pedazos la concepción de cuento clásico, al instaurar el propio autor el primer rasgo ficticio, como es crearle a la obra un narrador, con sus caracteres ideológicos, sus limitaciones, sus preferencias afectivas o de naturaleza sexual, su edad y, en general, su identidad, que incluso podía reflejar la del autor. Este narrador (“quien cuenta la historia no es quien la escribe”, señala Barthes) es quien, en principio, enreda la trama y a sus personajes, quienes, a su vez, gestan historias particulares dentro de la historia general del relato y la concepción de nuevos personajes, en un ejercicio de continuos desdoblamientos que irían del centro del relato a su alrededor.
Otro ejemplo: los personajes de Borges suelen estar conscientes de que, en una encrucijada, su elección (huir, matar, conversar) no invalida necesariamente las otras opciones, pues está implícito que, de algún modo, todas ocurren. En ese sentido, el lector de Borges elige, sueña elegir, no bajo el criterio de la mejor opción, sino el de la más interesante.
Llegado a este punto, no hago sino preguntarme si la lectura de “Función de los personajes”, de Vladimir Propp, me aporta el marco adecuado para el estudio de la narración literaria con el enfoque no ya de lector sino además de narrador. No descarto que sea importante escribir narraciones desde el conocimiento de sus elementos estructurales, pero lo que no puedo por más que considerar imprescindible es llegar a descubrir nuestro propio pensamiento narrativo, equilibrando la claridad y la complejidad, para que el resultado tenga éxito en provocar emociones y comprensión en el lector.
