Ensayo: "Lo penúltimo de vivir en voz alta" (Marías, Millás, Muñoz Molina y Prada)

Trabajo final para Novelística Actual
Licenciatura de Periodismo, URJC

El culto a una persona es prueba de su incapacidad para amarse
Boris IZAGUIRRE, Azul Petróleo, capítulo IV

Algunos lamentan el éxito de la narratología
porque les irrita su tecnicidad sin alma, a veces sin espíritu.
Gérard GENETTE, Nuevo discurso del relato, Prefacio

“My hands are of your colour; but I shame to wear a heart so white”, transcrita por Javier Marías en su Corazón tan blanco como “Mis manos son de tu color; pero me avergüenzo de llevar un corazón tan blanco” pertenece a la obra teatral Macbeth, de William Shakespeare, pero en la versión cinematográfica de Orson Welles. La cita literal, pábulo central de la exégesis de Marías, surge evidentemente de la traducción personal del autor y la interpretación de la misma, personalísima, soporta el concepto elemental de su novela. Pese a las varias posibilidades de traducción, por ser la de Javier Marías la única que encuentra paráfrasis literaria, he designado ese pensamiento motivo primordial del análisis que a continuación acometo.

Delibera prudente Marías que la cita “forma parte de los argumentos dispersos que Lady Macbeth va intercalando para quitarle hierro a lo que su marido acaba de hacer” que no es otra cosa que asesinar al rey Duncan mientras éste dormía. “Ella oye la confesión de ese acto y lo que la hace cómplice no es haberlo instigado (…) ni haber colaborado (…), sino saber de ese acto y de su cumplimiento. Por eso quiere restarle importancia, quizá no tanto para apaciguar al aterrado Macbeth con las manos manchadas de sangre cuanto para minimizar y ahuyentar su propio conocimiento, el de ella misma”. Hacia el final de su circunloquio Marías rechaza los ambages y sentencia: “Es un fingimiento, un falso maridaje suyo con el que mata, porque no se puede matar dos veces”, por lo que le instiga con palabras “a que comparta su irremediable inocencia”.

Así pues, Lady Macbeth afirma simuladamente desear manchar su corazón, asegura querer hacerse cómplice de su marido ante lo que sus palabras o sus actos han provocado. Su marido, con el corazón violentamente manchado, busca inútil bálsamo en quien instigó su conducta, por quien expuso el corazón a cambio de dispersos y (sólo nosotros lo sabemos) fingidos argumentos de conmiseración. Pero, ¿por qué razón le siguen invadiendo tales necesidades de compasión en Lady Macbeth? ¿De dónde surgen?

Examinando Corazón tan blanco desde esta latitud ahora ya conquistada puedo cómodamente observar que desarrolla el sentimiento de la ignorancia deseada, de la necesidad de mantener el corazón blanco ante acciones externas que puedan teñirlo de cualquier otro color. Esa es la información que aparece en la palma de la mano, expuesta al manoseo de su pelaje, al tasado variopinto de la interpretación, pero tras ella, en el reverso, Juan Ranz se transforma en el periscopio a través del cual Javier Marías explora los vericuetos del sentimiento, nada en los fondos del amor, y es ésa precisamente la esencia que impulsará mis disquisiciones.

La rara complicidad en todo amor (llamaré amor a la intimidad que se torna explícita entre dos) sale inexplicablemente despedida de la fricción entre aquel que desequilibra hacia los demás la balanza de sus prioridades y aquel que bascula hacia sí mismo, aquel que se expone admirablemente sin pudor y aquel que instiga, a veces inconscientemente, a un determinado sentimiento. En la mitad de ambos surge una dependencia desnivelada que coexiste displicente mientras todo continúe silencioso, mientras no se intente explicar nada, mientras no se acabe sabiendo lo que no se quiere saber. Esta tensión desnivelada afecta indefectiblemente a todo amor y por eso subsiste una posibilidad (siempre protegido por escudo de la hipótesis) de aventurar lo que siente Javier Marías del amor, describiendo (entendido también como el proceso inverso a escribir) al protagonista de Corazón tan blanco, Juan Ranz.

Sin otorgarse una tarea unívoca, Juan Ranz obligó a Luisa a quererlo tal como en ocasiones se dejó instigar por ella para quererla. El amor, entendido como obligatoriedad o como imposición del contexto social, sobrevuela la novela constantemente: “Todo el mundo obliga a todo el mundo, si no el mundo se detendría, todo permanecería flotando en una vacilación global y continua, indefinidamente”. Es obligado pero no prioritario, por eso Marías acorta las descripciones de los preámbulos, las convierte en sucesiones casi resbaladizas de acontecimientos que fluyen sin el obstáculo de la conciencia de ninguno de ellos, “aceptando, seguramente sin saber si quería, o tal vez sabiéndolo sin para ello tener que pensárselo, es decir, sólo haciéndolo”. Para Ranz, esa complicidad de la que hablaba la traen las palabras, “con la cabeza sobre una almohada”, no una pasión desaforada, no un ardor de corazón que pueda provocar el desplome del desequilibrio hacia el lado imprevisto. En Ranz, esa intimidad (esa complicidad) es lograda consigo mismo, nunca en el amor hacia otra persona. El disfrute en la autoindagación es lo que permite a Ranz atisbar la felicidad. Luisa podría haber sido Blanca o Laura o Chiara o cualquier otra mujer puesto que lo que la hace exclusiva y objeto de la atención de Juan Ranz no es el hecho de ser Luisa y de ser complaciente y leal, sino el hecho de ser mujer y de ser complaciente y leal, a pesar de ser mujer pero no teniendo más remedio que serlo. El aliciente para Javier Marías no se encuentra en la realidad sino en sí mismo. Los demás, como elementos de la realidad, adquieren relevancia por cuanto se convierten en fieles acólitos y alcanzan la cúspide de las parvedades de Marías cuando subliman la fidelidad en su propiedad de acompañantes. Es este desequilibrio ciertamente egoísta y parasitario el que articula su sentir hacia el amor, pudiéndosele personificar como paradigma de corazón blanco que no se avergüenza de su condición. Lady Macbeth, acuciada sin embargo por el abatimiento de su marido, finge avergonzarse de su estado para que la complicidad no se vea ajada por el conocimiento de éste. Por eso le instiga con palabras falsas, para hacerle retroceder en el camino de la decepción y el despecho que les distancia y que ya había empezado a recorrer “con tan enfermo cerebro o tan enfermizamente con su cerebro”. Juan Ranz no tiene que fingir porque a su mujer tristemente casi nunca se le permite conocer.

Dicho esto, establecerse del lado de los corazones blancos puede favorecer la conquista del bienestar, aunque no es más que una de las formas e incluso podría discutirse su palmario beneficio. La posibilidad de acariciar la felicidad desde el lado opuesto también es ciertamente viable y la plasmación del sistema de descripción (como anverso de escribir) de personajes para desembocar en el escritor suele ser regularmente exitosa.

Antonio Muñoz Molina pertenece a ese poco frecuente grupo de sujetos (en este caso escritores) cuyo deleite del amor sobrepasa la admiración por sí mismo, al respetablemente instaurado narcisismo en la literatura. Pareciera, leyéndolo, que su conducta permanece subyugada a la devoción por el Amor (como concepto universal). Mario, protagonista de En ausencia de Blanca, mantiene su sentir tan arraigado en este ámbito que ni las palabras ni las actitudes le hacen regresar por el camino del desencanto que le distancia de su amor. Esa mujer concreta, da igual si es Blanca, como si es Luisa, Laura o Chiara, se convierte, a ojos de Mario, en la representación del sentimiento universal, por lo que, pese a sentirse profundamente fracasado personal y profesionalmente, encuentra su incentivo en el misticismo del amor: “Mario, que por encima de la estabilidad no apreciaba casi nada en la vida, venía dedicando los últimos años a descubrir y admirar las inestabilidades de Blanca y al mismo tiempo a combatirlas o atenuarlas, ofrecerle a ella un espacio de referencias seguras en el que pudiera florecer sin desperdicio ni sufrimiento el esplendor de su alma”. Dar sin pudor, aclama Muñoz Molina, y añadir sobre Blanca (o Luisa o Laura o Chiara) todos esos matices previamente seleccionados y meditados hasta hacerla encajar en un molde ideal para, una vez conseguido, embelesarse con el armónico acabado como si de una obra escultórica se tratase. Este desequilibrio, de nuevo egoísta y parasitario, se complace siendo ajeno a la realidad y valorando positiva e infinitamente su acto: “Con otros hombres, o abandonada a sí misma, Blanca derivaría –de hecho, ya había derivado- hacia un desorden aturdido, doloroso y estéril, a una especie de estupor ante su propio desastre” a pesar de subordinar su vida, su propia realidad, “todo por fingirse quien no era, por estar a la altura de una mujer que no podía quererlo”. Mario permanece embriagado de amor, en insensata ceguera, lo que le anestesia ante posibles eventualidades, obstáculos e incluso la desaparición del esqueleto de su imagen ideal: Blanca. Así, traslada sus sensaciones y sus necesidades, que siempre son suyas y nunca dependen de una dualidad, a otra mujer (llámese Luisa, Laura o Chiara) y persevera en la misma convicción.

Pero permanecer expuesto a la acción de los corazones blancos puede ser demasiado arriesgado. El no ser una conducta habitualmente adoptada impide que pueda argumentarse triunfantemente en la mayoría de los casos. No es mi intención encajar el sentir del amor de Mario con el de su autor, pero si echamos una ojeada metódica a la vida personal de Muñoz Molina quizá descubramos más rasgos de Mario en ella de los que nos suponemos.

Coexiste en la literatura ese otro tipo de naturaleza personificada en Juan José Millás que precisa de estímulos continuos para sentir colmada la tasa de complacencias diaria. Millás entiende la pareja como una estación de tránsito pero sin final (No mires debajo de la cama); la alienación que le invade perturba su sentir del amor y hace desequilibrar su balanza de prioridades hacia sí mismo. Pero Millás tampoco encuentra en sí mismo lo que busca (como sí lo hace Marías) por lo que vive en un continuo aburrimiento que trata de menguar con las excitaciones aparentemente menos apasionantes: “Julio supo que estaba viviendo uno de esos instantes en los que los objetos menos dignos de atención adquieren una relevancia inusitada." (El desorden de tu nombre) Así, sus personajes pueden sustentar su felicidad en la morbosa contemplación de una prostituta asiática masturbándose (Tonto, muerto, bastardo e invisible), de una transmutación casi fantasmal (El desorden de tu nombre) o de la hermana pequeña de su actual pareja (No mires debajo de la cama). Esta pueril urgencia de exaltaciones intensas instala a sus personajes en la enajenación continua (escenario perfecto para el juego de lo real con lo ficticio, aunque ese ya es otro tema): “en torno a los cuarenta años, si la locura no estalla, se llega profesionalmente a la cima, pero se regresa sentimentalmente a la adolescencia”, escribe Millás en El desorden de tu nombre, su primera novela de éxito, publicada en 1986, año en que Millás cumple precisamente esos cuarenta años.

Pero al gozo en la contemplación más que en la experimentación no debe rebajársele la jerarquía por el hecho de que remita a la infancia. Es posible que la infancia sea la transmutación carnal aunque púdica de lo que luego ha de ser impúdico e igualmente carnal: el sexo. Por lo que, si esta divagación es admisible en Juan Manuel de Prada, estamos ante el ejemplo claro del individuo que se deleita ante la mujer, rara avis en su aprendizaje intelectual. Ante ella, Prada responde como el gato que se acerca a su presa desconocedor aún de su malicia: tentando en derredor, alargando su pata y, una vez disipado el peligro instantáneo, manoseando minucioso la cosa. Al contrario de Muñoz Molina, no ha premadurado percepciones, la mujer ha quedado excluida de su comprensión por causas sobre las que no me atrevo a aventurar, por lo que escudriña y palpa curioso el misterioso hallazgo y lo toma como el objeto más preciado del mundo. A pesar de todo, Prada no conoce el protocolo que ha de conllevar tal descubrimiento por lo que suelta su presa y divaga confuso sobre la conveniencia de sus acciones. El lenguaje que emplea, descriptor de Alejandro Ballesteros en La Tempestad, conforma una arquitectura conscientemente compleja, nunca ininteligible pero sí ciertamente hermética, acaso escudo de sus miedos e inseguridades. Se me antoja evidente que Prada no disfruta las escenas en las que se describe el amor y el sexo entre Alejandro y Chiara, porque precisamente al hacerlo explícito se elimina su estado inicial, el de la no conciencia que comporta el fragor de las pasiones en el momento en que se desatan: “Entré en ella con impericia, un poco a trancas y barrancas, pero el deseo actuaba de lazarillo y guiaba mi ceguera; por dentro, su carne era un magma que no permitía el ensimismamiento táctil, ya que no cabía distinguir un tacto huidizo de otro tacto áspero o confiado, una misma calidez membranosa servía para alojarme, una misma opresión mojada me conducía hasta los recintos ocupados por su fiebre”. Exponer una sensación, detallarla con tal escrupulosidad, lacera su transmisión. Conocer supone visitar el reducto mental, operación que corrompe el sentimiento y lo transforma. Sentirlo silenciosamente (solo esbozar sus manifestaciones físicas a nivel escrito) denota autenticidad, describirla impertinentemente interrumpe el proceso, haciendo estallar el estado inicial. Todo esto me lleva a pensar que Prada se expone con impericia al amor, pero su exposición, escasa, torpe e inmadura, no suele recibir compensación, al menos no de una manera efímera, por lo que se retracta sin manchar su corazón y continúa impávidamente con la búsqueda, siempre apremiante y pueril, de motivaciones. Puede que esta entereza sea la clave para no verse con el corazón indeseablemente teñido, quizás, con ella, Macbeth no se hubiera arrugado ante su culpa o nunca hubiera cedido a la artera obstinación de Lady Macbeth, pero lo cierto es que a la hora de comprobar el estado del corazón, la elección del color casi nunca corresponde a sus portadores.