Posromanticismo

De si es posible detenerse a contemplar lo inefable ya no me quedan dudas; definitivamente, sí. Pero por no adulterar la esencia de tan colosal visión, cualquier representación escrita al respecto detengo en este punto(.)

Anterior Polifacecia nº 2 (Notas)

Tuvieron que retirar alarmados a Halil ben Hásim, atónito como quedó ante la suntuosa contemplación del mismísimo Al-Hakam II, dispuesto en su trono con una extraordinaria túnica brocada en blanco siguiendo la manufactura omeya y la más exquisita suma de joyas adquiridas en territorios como Tombuctú, Sijilmasa o Tánger. La guardia de palacio aguardó con prudencia la señal del califa que, ante el abatimiento definitivo del barbudo forastero, accedió naturalmente a su retiro. Cuentan que Halil ben Hásim se postró de rodillas ante el califa y, ahogado en su propio silencio, mantuvo la humilde postura sin iniciar ademanes de salutación ni ceremonia de adoración y sin saber indicar debidamente el motivo de su traslado desde Kairuán, en la provincia de Yfriquiya, hasta Córdoba, en la Al-Andalus omeya, donde el propio Al-Hakam II y todo su séquito de cortesanos, almotacenes y servidumbre esperaban desde hacía meses... Ante el desplome final y el consecuente tumulto en palacio, dos acorazados guardias elevaron en volandas al asceta de Kairuán, trasladándolo inmediatamente a su aposento, donde el médico le encontraría, aún exhausto de la impresión, farfullando plegarias ininteligibles.

Lorca en imágenes: El Paseo de Buster Keaton

El paseo de Buster Keaton, pieza de extremada brevedad pero dotada de un núcleo simbólico de gran fertilidad, se adelanta en varios aspectos a las tres grandes obras del ciclo neoyorquino (Gibson, 420). Escrita antes de su experiencia americana (que se dilató de junio de 1929 a junio del año siguiente), Lorca aventura concisamente sus recelos a la gran metrópoli estadounidense enfocándola con una luz de denuncia “universal” que alumbra a la sociedad, deshumanizada y entregada al materialismo y al tecnicismo. Durante la posterior producción neoyorquina, sus turbaciones quedarán ampliamente modeladas, siguiendo un esquema constante: el conflicto entre la naturaleza y la civilización.

(...) A propósito del Manifiesto del surrealismo, Lorca rechaza el mundo de los sueños como fuente primaria de imaginación; no obstante, “conocía de los mecanismos de elaboración del sueño (…), tomando como guía las teorías, enormemente difundidas por entonces, de Freud (Huélamo, El teatro imposible..., 89-90). No admite el surrealismo inconsciente asentado en la base de la creación, sin embargo, participa del procedimiento onírico como una parte de su experimentación.
En consecuencia, su imaginería no resulta de incontroladas distorsiones; el artista se siente capaz de domar el vibrante caos surrealista para convencerse de que la palabra más llana “puede cargarse de la identidad semántica más inesperada” (García Posada, Federico García Lorca, 69). Su indagación constante en el lenguaje, superando el significado acostumbrado, culmina en un asentamiento en el trasfondo de las palabras que adquieren, por condensación expresiva, el carácter constructivo de un universo desconcertante, conmocionante y misterioso, sugerido mediante las imágenes conformadas, no a través de las palabras deformadas.
En su creación, aún manteniendo intacta la oscuridad y la aparente confusión, el genio brota de un esquema puntualmente precisado y, aún estimulando la sorpresa y el horror instintivo con las visiones resultantes, la exuberancia metafórica se protege de la inteligencia y la racionalidad debida. Así, Lorca se decanta por una oscuridad perceptible, por una “lógica poética”, en la que el surrealismo es más un adjetivo de algunas de sus obras que una noción inspiradora general. (...)

(Saca un puñal de madera y los mata.)

Sin tiempo para perfilar a los niños, Keaton, representante de la civilización norteamericana, “quiebra los principios morales básicos” (Huélamo, Lorca y los límites…, 211) matando a sus hijos, y destruye la inocencia original. Las víctimas son privadas de su propio cuerpo, de su mente y de sus sentidos a una edad en exceso temprana. Un nuevo cacareo del gallo contrapone brutalmente el asesinato y la pureza más elemental. Este ceremonial de “desnaturalización” se narra mediante un procedimiento sobrio, muy tajante, sin acudir a la densa poética que tiñe el resto de las acotaciones. (...)

Sin duda, la visión de Buster Keaton sorteando velozmente los juncos y el centeno debió divertir a Lorca, induciéndole la escena inmediata:

…El paisaje se achica entre las ruedas de la máquina. La bicicleta tiene una sola dimensión. Puede entrar en los libros y tenderse en el horno de pan…

De la ruptura de las leyes físicas se deriva un extrañamiento que podría ser considerado un procedimiento surrealista (Huélamo, Lorca y los límites…, 211). Ciertamente, el surrealismo desdeñaba abiertamente las formas de la naturaleza, pero este procedimiento no era nuevo en la vanguardia europea. El pintor francés Henri Matisse creó un estilo compositivo bidimensional, como se aprecia en el lienzo La Desserte (La habitación roja), de 1908: los elementos de los diferentes planos se simplifican, anulando la impresión de profundidad, al emplear idéntica intensidad cromática. La sensación es la de un esquema plano, sin volumen, al igual que la bicicleta de Keaton.
Estos mecanismos surrealistas fundadores del absurdo y de los juegos ilusionísticos, que podríamos llamar “antimecanismos”, son tomados directamente del dadaísmo, vanguardia anterior que pretende ironizar con la creciente importancia de lo mecánico en la sociedad moderna. Así pues, Lorca reúne la parodia, la falta de lógica natural y el desdén a la máquina en la base de su propio surrealismo, donde la bicicleta adquiere propiedades extraordinarias y es capaz ejecutar contorsiones incoherentes.

…La bicicleta de Keaton no tiene el sillín de caramelo, ni los pedales de azúcar, como quisieran los hombres malos.

(...)

A lo lejos se ve Filadelfia.

Es decir, se nos sitúa en los alrededores de Philadelphia (como se escribe en inglés). Ya tenemos el primer apunte sobre la localización: Philadelphia, en consonancia con el gran espacio mítico que planea sobre Lorca: Nueva York, la gran metrópolis de los rascacielos. Philadelphia es la capital del estado de Pensylvania y está situada en la costa este de los Estados Unidos, a orillas del río Delaware, que la separa de Nueva Jersey, y a unos 400 kilómetros al sur de Nueva York. Por encima de su situación o de si es una ciudad con casi la mitad de la población de raza negra y dedicada a los cultivos de secano, como el centeno, el trigo y el olivo, me interesa especialmente el origen griego de su nombre: philos significa “amor” y adelphos, “hermano”. Por tanto, Philadelphia es “Amor de hermano”. Este nombre pudo resultar exótico Lorca que, aún desde España, desconocía Estados Unidos. Sea como fuere, el fondo simbólico de El paseo guarda una relación semántica con el nombre de la ciudad. (...)

(La Joven se desmaya y cae de la bicicleta. Sus piernas a listas tiemblan en el césped como dos cebras agonizantes. Un gramófono decía en mil espectáculos a la vez: “En América, no hay ruiseñores”.)

El “desmayo” por impresión de “la Joven” coincide con la comprobación de la personalidad de Keaton, sobre todo, a él mismo. Si poco antes lo hemos visto dudar de su identidad ante las insinuaciones de la Americana , ahora está seguro de quién es: Buster Keaton, un famoso actor cinematográfico, un mito de Hoollywood, una personalidad del momento, capaz de estremecer los corazones de sus seguidores. De esta manera, este Keaton no puede evitar ser prisionero de la imagen que se tiene de él, debe aceptarse como una víctima de su reputación. Hasta esta escena, el Keaton de Lorca representaba ser lo que no era, un navegante, un marinero, un alcohólico y/o un asesino, pero el espectador espera un actor cómico, y así termina siendo (Morris, 144-146) (...)

A estas alturas, la conexión de El paseo de Buster Keaton con el resto de la obra neoyorquina del autor resulta indiscutible. De cara a Poeta en Nueva York, supone un ejercicio de maduración simbólica y un anticipo de meditaciones y preocupaciones. Como entidad propia, es un divertido asomo al abismo surrealista y un auténtico homenaje al cine cómico mudo. En el espacio de su obra, no me negaría a considerarla una traslación explícita de la personalidad del propio Lorca en la figura de su protagonista, como así propuso Brian C. Morris con considerable éxito.
Las obsesiones primarias de Lorca ya aparecen aquí delineadas y, sin embargo, la obra es mucho más. Como ya sabemos, fue escrita en España y sin que el poeta conociera los Estados Unidos. No obstante, las percepciones negativas sobre la megalópolis, predestinada a destruir al hombre, a su inocencia, y a todo valor cultural, no se corrigieron tras su estancia en Nueva York y la composición de su gran poemario. Lorca atravesaba una fuerte crisis, como así nos ha hecho saber Margarita Ucelay, relacionada con su sexualidad pero también con su propia maduración artística y personal, lo que le arrastra a defender rabiosamente el estado natural de los seres vivos, reducidos en su libertad más íntima por los vínculos sociales.
Superando la tesis principal, El paseo de Buster Keaton reflexiona sobre un aspecto más doloroso: el estímulo de la sensibilidad. El autor, con su personalidad latente en el texto, tensa la cuerda que separa las exigencias externas de las que uno mismo se reclama y explora el difícil avance que supone concordar el pasado con el presente, aceptando que ambos han sido o son atormentados. Esta armonía requiere un estímulo para la sensibilidad de cada ser humano, y este ha de venir de parte del mensaje poético. Lorca impone a sus palabras este valor, dejando a un lado la irracionalidad del arte concebido como simple herramienta estética. (...)

Extracto de Lorca en imágenes: El Paseo de Buster Keaton
Para la asignatura Teatro comercial y de vanguardia
Junio, 2008