"Divinas Palabras". Nuevos valores de las acotaciones
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Por modo de adecuar sus ambiciosos planes teatrales al limitado repertorio coetáneo –las concepciones dieciochescas de “realismo teatral” que frenan las aspiraciones del autor–, Valle-Inclán se oculta bajo la tutela de determinados paradigmas que, a principios del siglo XIX, brotan con fuerza exigiendo nuevos aires para el vetusto teatro español. El “Teatro Simbólico” o “Teatro del Arte” de Maeterlinck le permite una cierta manifestación velada de ideas algo más corrosivas, pero resulta estrecho para las dilatadas percepciones de Valle, que no gusta de anquilosar los medios expresivos tras la Idea, concebida como “el todo simbólico” y no tras la Palabra. El Modernismo le propone un fuerte inconformismo con la realidad y le ampara, e incluso aplaude, sus envolturas técnicas, insistentes e indagadoras hasta la repulsa, pero Valle aborrece pronto la serenidad que pretenden los modernistas, anclada en las mariposas, el cisne y el color azul. De igual manera, se burla de los noventayochistas, sus compañeros generacionales, por la supuesta “elevación” que asignan a los problemas que les atormentan, tales como la imposibilidad de alcanzar la verdad o la perfección.
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Ante nosotros, las acotaciones de Divinas Palabras van construyendo los escenarios, cuadros cotidianos donde se analizan clínicamente los comportamientos humanos. El pueblo gallego no forma parte de la evocación de Valle, tal como los recuerdos de Castilla entristecían a los noventayochistas. La mirada es directa, sin escrúpulos, despojada de la pasión que provocaban las tierras castellanas; el escritor hurga en la fría moralidad de los gallegos que intercalan trazos de inhumanidad con otros mucho más caritativos. Esta alternancia ha sido vista por Sumner Greenfield ; en su opinión, resta compasión por sus creaciones a la figura del autor, que tiende a establecer una distancia aristocrática –y, en extensión, modernista– con respecto a ellas. Las escenas se recargan, se respira de forma angustiosa, pues todas las ruindades naturales encaminan los comportamientos de los allí presentes.
Como vemos, hay puntos en los que Valle tira a la basura el borrador modernista, ya que no rechaza lo vulgar de la sociedad y lo revierte en materia legendaria y dramática, pero coincide en el “distanciamiento” modernista. Sobre este punto, Gonzalo Sobejano resume la ideación de la Galicia mítica de Valle partiendo de un alejamiento de la Galicia que él recuerda y que queda remodelada en su imaginación en forma de la idealización de lo concreto .
Los personajes se comportan bajo el signo de la ignorancia, apartados de toda racionalidad. Supersticiosos y desconfiados, los seres que circulan por la obra rigen sus decisiones por la intuición y por sus propias emociones, facultad de comprensión que se adhiere al propio narrador o “acotador”, pero que, en su caso, logra equilibrar con discreción. Otro autor dramático, Antonio Buero Vallejo, infiere que las impresiones de los personajes “son fuentes de lucidez más que de error” ; de otra manera, el efecto enigmático que les causan las desconocidas y “divinas” palabras en la última escena no sería entendible.
Valle ya tiene su propio mito gallego, base de sus elucubraciones. Sus obsesiones, su excentricidad, su gusto por lo mórbido se retuerce entre individuos deshumanizados, crecidos al amparo de su propia perversidad y alimentados de la mezquindad de la España que a Valle le produce repulsa. Por eso se separa de ellos, los degrada, desaprueba sus actitudes. Valle-Inclán pretende aplastarlos y acrecentar su poder, “mitificarse a sí mismo”, en palabras de José F. Montesinos , y situarse a la misma altura heroica que su mundo gallego.
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Si nos ceñimos a las dos líneas argumentales que sustentan Divinas Palabras reparamos en que la representación de los tres tiempos está muy marcada. Por un lado, la muerte de Laureaniño el idiota, viene precedida de una cruel desinhibición a la hora de mostrar al enano en ferias y romerías para sacarle provecho valiéndose del morbo, pero antecede al desprecio por el cuerpo del idiota, ya muerto, que sufre de parte de sus dos descendientes más directos; sin dejar de lado, el salvajismo que explaya Valle a la hora de relatar su muerte alcoholizado y posterior destrozo de los cerdos. Esta primera línea argumental se ve alimentada por la irrupción de Séptimo Miau, quien pasa de asesino, en el pasado, a alma libre, para convertirse en amante de Mari-Gaila y acabar provocando el estallido final de inmoralidad.
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Por modo de adecuar sus ambiciosos planes teatrales al limitado repertorio coetáneo –las concepciones dieciochescas de “realismo teatral” que frenan las aspiraciones del autor–, Valle-Inclán se oculta bajo la tutela de determinados paradigmas que, a principios del siglo XIX, brotan con fuerza exigiendo nuevos aires para el vetusto teatro español. El “Teatro Simbólico” o “Teatro del Arte” de Maeterlinck le permite una cierta manifestación velada de ideas algo más corrosivas, pero resulta estrecho para las dilatadas percepciones de Valle, que no gusta de anquilosar los medios expresivos tras la Idea, concebida como “el todo simbólico” y no tras la Palabra. El Modernismo le propone un fuerte inconformismo con la realidad y le ampara, e incluso aplaude, sus envolturas técnicas, insistentes e indagadoras hasta la repulsa, pero Valle aborrece pronto la serenidad que pretenden los modernistas, anclada en las mariposas, el cisne y el color azul. De igual manera, se burla de los noventayochistas, sus compañeros generacionales, por la supuesta “elevación” que asignan a los problemas que les atormentan, tales como la imposibilidad de alcanzar la verdad o la perfección.
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Ante nosotros, las acotaciones de Divinas Palabras van construyendo los escenarios, cuadros cotidianos donde se analizan clínicamente los comportamientos humanos. El pueblo gallego no forma parte de la evocación de Valle, tal como los recuerdos de Castilla entristecían a los noventayochistas. La mirada es directa, sin escrúpulos, despojada de la pasión que provocaban las tierras castellanas; el escritor hurga en la fría moralidad de los gallegos que intercalan trazos de inhumanidad con otros mucho más caritativos. Esta alternancia ha sido vista por Sumner Greenfield ; en su opinión, resta compasión por sus creaciones a la figura del autor, que tiende a establecer una distancia aristocrática –y, en extensión, modernista– con respecto a ellas. Las escenas se recargan, se respira de forma angustiosa, pues todas las ruindades naturales encaminan los comportamientos de los allí presentes.
Como vemos, hay puntos en los que Valle tira a la basura el borrador modernista, ya que no rechaza lo vulgar de la sociedad y lo revierte en materia legendaria y dramática, pero coincide en el “distanciamiento” modernista. Sobre este punto, Gonzalo Sobejano resume la ideación de la Galicia mítica de Valle partiendo de un alejamiento de la Galicia que él recuerda y que queda remodelada en su imaginación en forma de la idealización de lo concreto .
Los personajes se comportan bajo el signo de la ignorancia, apartados de toda racionalidad. Supersticiosos y desconfiados, los seres que circulan por la obra rigen sus decisiones por la intuición y por sus propias emociones, facultad de comprensión que se adhiere al propio narrador o “acotador”, pero que, en su caso, logra equilibrar con discreción. Otro autor dramático, Antonio Buero Vallejo, infiere que las impresiones de los personajes “son fuentes de lucidez más que de error” ; de otra manera, el efecto enigmático que les causan las desconocidas y “divinas” palabras en la última escena no sería entendible.
Valle ya tiene su propio mito gallego, base de sus elucubraciones. Sus obsesiones, su excentricidad, su gusto por lo mórbido se retuerce entre individuos deshumanizados, crecidos al amparo de su propia perversidad y alimentados de la mezquindad de la España que a Valle le produce repulsa. Por eso se separa de ellos, los degrada, desaprueba sus actitudes. Valle-Inclán pretende aplastarlos y acrecentar su poder, “mitificarse a sí mismo”, en palabras de José F. Montesinos , y situarse a la misma altura heroica que su mundo gallego.
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Si nos ceñimos a las dos líneas argumentales que sustentan Divinas Palabras reparamos en que la representación de los tres tiempos está muy marcada. Por un lado, la muerte de Laureaniño el idiota, viene precedida de una cruel desinhibición a la hora de mostrar al enano en ferias y romerías para sacarle provecho valiéndose del morbo, pero antecede al desprecio por el cuerpo del idiota, ya muerto, que sufre de parte de sus dos descendientes más directos; sin dejar de lado, el salvajismo que explaya Valle a la hora de relatar su muerte alcoholizado y posterior destrozo de los cerdos. Esta primera línea argumental se ve alimentada por la irrupción de Séptimo Miau, quien pasa de asesino, en el pasado, a alma libre, para convertirse en amante de Mari-Gaila y acabar provocando el estallido final de inmoralidad.
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Fragmento extraído del trabajo final del mismo nombre
Para la asignatura "El teatro de Valle-Inclán"
Para la asignatura "El teatro de Valle-Inclán"
