...blog literario de rubén rojas yedra

jueves, 20 de agosto de 2009

El concepto amoroso de Bécquer en "Rimas"

Fragmento del trabajo final
Asignatura de Máster de Literatura:
"Poesía y poéticas en los siglos XVIII y XIX"

Suele acusarse la confusión entre los apetitos o deseos y los sentimientos, en cual nudo se amparan los conceptos, “ideas que concibe o forma el entendimiento” . Y es en este trinomio donde resulta esencial para el cometido del presente análisis llevar a cabo las distinciones oportunas antes de que se escurra la especificidad del mismo, que no es otra que la idea (del amor) que Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) concibe en su cabeza.

Inicialmente, he de preocuparme en trazar una línea que distinga sentimiento amoroso y deseo, aun a riesgo de resultar extremadamente riguroso. Desear es “aspirar con vehemencia el conocimiento, posesión o disfrute de algo”; por cuanto deseo amoroso es anhelar el disfrute de un objeto de amor, querer poseerlo. Cuando el hombre desea, su postura es pasiva, él es el centro de gravitación, y las fuerzas del amor se dirigen de manera centrípeta hacia su espíritu. En consecuencia, “el deseo muere automáticamente cuando se logra: fenece al satisfacerse”. Al contrario, el sentimiento de amar es eternamente insatisfecho, es un fluido constante; la voluntad del que ama es activa, su corazón propaga impulsos centrífugos en dirección al objeto amado; no es erróneo indicar que el enamorado vive fuera de sí.

En mitad de esta encrucijada habitan los conceptos, imágenes creadas por la facultad mental que, gracias a la intervención de la imaginación (apunte elemental para comprender el sentido becqueriano del amor), pueden “imitar” tanto cosas reales como ideales, en el sentido de lo que “solo existe en el pensamiento”. La clave diferencial respecto a los restantes términos expuestos reside en que tanto el sentimiento como el deseo no adquieren significación alguna si se excluye su cualidad al propio sujeto de amor o deseo, como sí ocurre con el concepto. Dicho de otra manera, el sentimiento y el deseo necesitan ser constituidos corporalmente y ser sentidos para existir; el concepto nunca traspasa el ámbito de la abstracción, pues esa es su naturaleza intrínseca. Nace si es formado en el pensamiento y/o en la imaginación.

Aunque tales tres potencias no son las únicas que experimenta el alma humana ante la invitación del amor (podría añadir actos, voluntades, atrevimientos…), sí son las que suscitan mayores interferencias. Es cierto que la “poemática” de Bécquer (por referirme, de alguna manera, a su obra completa) representa una fusión total de las expresiones que nacen del hombre en el momento del amor. No obstante, por el carácter dinámico de las Rimas, por el incesante fluir de acontecimientos amorosos y vitales que representa la búsqueda de lo inefable por parte del autor, podría aducirse que estamos ante la “historia de un corazón, la historia de una pasión”, cuyo proceso advierte variaciones conceptuales que quedarán consecuentemente apuntadas.

(...)

Díez Taboada, experto becqueriano, observa tres etapas en el poemario becqueriano, a las que pertenecen los tres tipos de amada, objeto de amor para el poeta. No quisiera fundar el error con la utilización constante del término etapa; cierto es que su empleo no es efectivo. Las razones: el desarrollo temático de las Rimas no es gradual, sino intercalado o, por decir, mixto, como ponen de manifiesto diversos críticos, el propio Díez Taboada inclusive; además, en todo proceso cronológico se produce una transformación que aquí no se presenta. Período o ciclo, adolecen de las mismas imprecisiones. Dicho lo cual, me parece más ajustado el vocablo "estadio", tomando la terminología de Sören Kierkegaard (1813-1855) en sus ensayos sobre el asunto, pues no implica sucesión temporal pero declara que coexisten partes de un todo coherente que, de alguna manera, respira.

(...)

Considerando la relatividad de las etiquetas, Ortega y Gasset se atreve a concordar los siglos precedentes con su respectivo concepto de amor, pues, como todo lo humano, ha ido evolucionando y escribiendo su propia historia. En su opinión, “cada generación modifica siempre, en uno u otro grado, el régimen erótico de la antecedente”, alternando las modas del amor. Si en el siglo XV se rejuvenece el amor platónico griego, en el XVIII, la galantería toma el testigo de la estima del siglo anterior.

El siglo XIX que nos ocupa despoja la poesía galante de artificios y dilación y presenta desnuda, breve e imprecisa la creación sugestiva de un amor que pretende alcanzar lo metafísico. Justamente, el concepto general implica la unificación del ser y el estar (del no-ser y el no-estar), del yo y el tú, del poeta y de su objeto de amor: su amada, la Naturaleza, Dios… En esas mismas entrañas, surge el amor, que Ortega y Gasset define como “sentirse metafísicamente poroso para otra individualidad, de suerte que sólo en la fusión de ambas, sólo en la individualidad de dos, halla satisfacción”.

(...)

El juego de ser y estar, y su contrario, es asimilado por Bécquer para ofrecer apreciables intersticios de poesía metafísica. Ya habíamos visto como la amada en ocasiones era (o estaba), en otras no era (o no estaba) y en las restantes se oscurecía su discernimiento. El signo dependía tangencialmente de la posibilidad o imposibilidad de comunicación (y de comunión), siempre que el poeta dirigiera sus ansias poéticas (y amorosas) hacia un ente determinado. En el espacio de mi estudio, quisiera reducir aún más las posibilidades de abstracción y extractar la esencia impalpable del concepto amoroso de Bécquer.

Tomando como modelo los tres estadios de Kierkegaard pueden lograrse exitosas conclusiones; sus ideas, en relación a las del poeta, y su plasmación poética son en extremo similares. Kierkegaard murió en 1855, año en el que Bécquer contaba diecinueve; es probable que conociera al filósofo danés, como también se sabe que leyó y le influyó decisivamente el poeta alemán Heinrich Heine, que murió un año después, en 1956. Kierkegaard confesó las lecturas de Heine, que a su vez le sirvieron para la formación de su pensamiento filosófico del amor. Pero lo relevante aquí es que los tres autores comparten algo más allá de la estética romántica, la desnudez formal y la amargura existencial: el concepto de amor.

Kierkegaard propone un estadio inicial, donde lo sensual (el deseo amoroso del que en el encabezamiento hablaba) despierta una cierta melancolía. La mujer de Bécquer, en perfecta unión con la Naturaleza, no es vista sino idealmente, como una “pura proyección espiritual” y única que alimenta el enigma del eterno femenino. Se trata de un anhelo presentido, pues permanece indefinido con respecto a su objeto de amor, pero que es de una profundidad infinita. Es durante este estadio inicial cuando se transforma el mundo en derredor; el poeta desprende amor y sale de sí mismo, “no se detiene en el objeto amado, lo traspasa, lo ilumina y encuentra en sí mismo su finalidad y su sentido”.

En este estadio de la luz, el poeta prefiere la amada indeterminada, pues no aspira a calmar la excelencia que se incita buscando la unión carnal con la persona dueña de ella, sino a alcanzar lo que hay más allá de ella y más allá de los límites del conocimiento. Por eso mismo, puedo aseverar que nos hallamos ante un concepto de amor trascendente, donde el anhelo de infinitud revierte en inspiración, en creación poética de tranquilo y presente deseo.

XXIV

Dos ideas que al par brotan,
dos besos que a un tiempo estallan,
dos ecos que se confunden,
eso son nuestras dos almas. 

En el segundo estadio, el de la piedra, la amada se aparece con frialdad y lejanía (estatua, muerte, sueño) y se revela de forma efímera. Es lo característico del anhelo singularizado, pero bajo la determinación de lo múltiple y cambiante. La mujer se vuelve esquiva, síntoma de su carácter enigmático e inalcanzable:

XXXIX

¿A qué me lo decís? Lo sé: es mudable,
es altanera y vana y caprichosa;
antes que el sentimiento de su alma,
brotará el agua de la estéril roca.

Sé que en su corazón, nido de sierpes,
no hay una fibra que al amor responda; 
que es una estatua inanimada…; pero…
¡es tan hermosa!

Esta Rima XXXIX es ejemplo perfecto de lo que acabo de comentar, pero también supone el punto de inflexión en el recorrido visual del objeto de amor. Posteriormente volveré sobre esto. Todavía falta interpretar la conexión divina que el poeta experimenta ante expresiones femeninas tales como una mirada o una sonrisa, que en el caso de Bécquer se cargan de una religiosidad que le acercan al Todo divino:

XVII

Hoy la tierra y los cielos me sonríen,
hoy llega al fondo de mi alma el sol,
hoy la he visto…, la he visto y me ha mirado…
¡hoy creo en Dios!

González de Cardenal señala que en el momento del desborde amoroso, del salir de uno mismo en la búsqueda vital y afectiva de una vida nueva, “allí acontece siempre algo manifiestamente religioso”. Las razones que aduce son dos: se recupera la conciencia simultánea de identidad con el Todo y se siente intensamente la cercanía de las fuentes de la vida (de la creación) y de la muerte. Esta interpretación, sin carecer de valía, no la considero aplicable a las Rimas salvo casos excepcionales, porque el acercamiento al Todo no tiene siempre en Bécquer resonancias religiosas.

XXIII

Por una mirada, un mundo;
por una sonrisa, un cielo;
por un beso… ¡yo no sé
qué te diera por un beso!

XLVII

Yo me he asomado a las profundas simas
de la tierra y del cielo,
y les he visto el fin o con los ojos
o con el pensamiento.

Mas ¡ay! De un corazón llegué al abismo 
y me incliné un momento,
y mi alma y mis ojos se turbaron:
¡Tan hondo era y tan negro!

El concepto amoroso no podría bautizarse religioso pues la sensación de alcanzar el Todo no traslada al poeta en todas las ocasiones al contacto con Dios. En los dos casos anteriores, “mi alma y mis ojos se turbaron” y “yo no sé que te diera”, tras ofrecer un “mundo” y un “cielo”, no parece referirse a la divinidad, sino más bien a la presencia cercana de un Todo inefable. No existen palabras para hacer sentir algo que de por sí es irrepresetable; por eso la forma léxica es la reserva poética. A mi juicio, el concepto de amor que en este estadio adquiere amplitud es el que podría llamar universal o cósmico, al simbolizar en simultaneidad todas las cosas creadas, al rozarse con los dedos esa realidad velada, el infinito, la creación y la muerte.

La visión, la palpación, del Todo trae consigo el sentimiento de decepción, de traición; lo visto, lo palpado, defrauda porque no se corresponde con la imagen de ello imaginada. Este tercer estadio unifica las dos tendencias anteriores; ahora el ansia va más allá de una determinación, sino que se establece de manera absoluta el anhelo como principio, como origen de Todo, en la médula misma del poeta, entre sus propios sentimientos y su actividad creadora. La amada se desidealiza absolutamente y pierde importancia, en favor de un amor de nuevo abstracto.

Las cercanías de la vida y de la muerte, la decepción y la tragedia que suscita la contemplación de lo inefable, han sumido al poeta en una reflexión inquieta sobre el paso del tiempo, la inconsistencia de la realidad y del Amor, por causa del olvido y los sueños. Así, el amor se concibe irreal, y el poeta al fin se declara incapaz de encontrar el elemento físico que lo compone.

XXXVIII

¡Los suspiros son aire y van al aire!
¡Las lágrimas son agua y van al mar!
Dime, mujer, cuando el amor se olvida,
¿sabes tú adónde va?

LXIX

Al brillar un relámpago nacemos
y aún dura su fulgor cuando morimos;
¡tan corto es el vivir!

La Gloria y el Amor tras que corremos
sombras de un sueño son que perseguimos; 
¡despertar es morir!

"Diabulus in musica", de Espido Freire. El intervalo femenino

Un acercamiento dogmático

(...) Los dogmas de la diferencia, donde lo psíquico se abría paso entre lo biológico y lo social (Femenías, 2004), cayeron en muy diversas manos, que los ligaron a nuevos modos de filosofar , casi siempre coincidentes en el concepto de “huída”, más o menos apresurada, del consenso tradicional: familia, Estado y autoridad masculina. La heterogeneidad de formas provocó que el saber ampliara sus dominios, y en algunos casos con gran éxito.


La construcción de la identidad de Mario (Miguel Delibes)

Fragmento del trabajo final.
Asignatura de Máster de Literatura:
"Novela y sociedad del franquismo"

I. Aún en 1966, año de publicación de Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes, la teoría y la crítica literaria se preocupaba en exceso por encontrar una explicación autobiográfica a la construcción de los personajes novelescos. Diferenciándose radicalmente de los enfoques anteriores, demasiado rígidos, se profundizaba en las causas internas que podían originar resultados en uno u otro sentido, esclareciendo algunas dudas surgidas en torno a los denominados “nuevos héroes” de la novela de posguerra. El autor, y sus experiencias, derivaban en ese personaje creado sobre su propia base: imagen de sí mismo, cuya ficticia vida interior evoca la de un espíritu humano. Desde ahí, el método de trabajo, el oficio de escritor, era la circunstancia encargada de convertir esta entidad ilusoria en una forma artística bella, consecuencia del yo pretérito (Ayala, 1984: 49).

La obra que nos ocupa contribuye con un personaje, Mario Díez Collado, de personalidad y razonamientos (también de iniciales) equiparables a las de su autor, Miguel Delibes. Él mismo ha localizado el germen de Mario en el carácter de su amigo, y también periodista e intelectual, José Jiménez Lozano (Delibes, 1990: 122). No obstante, reconoce rasgos propios, como la superficialidad y la falta de rigor en el pensamiento (Vilanova, 1992: 138). En este punto biográfico intermedio podemos reconocer el nacimiento de la identidad del personaje central de la novela, pero habré de mencionar algunos otros elementos que se unen en la composición del mismo; de no hacerlo, la línea hasta aquí trazada originaría un simple boceto.

Todo creador incluye entre sus instrumentos la imaginación, brillante o anodina, según los casos. No es esto lo que determina a un escritor, pues cualquier ser humano posee tal capacidad, sino más bien “la posesión de un peculiar talento que le permite encerrar las invenciones de su imaginación en una estructura verbal” (Ayala, 1984: 55). Esto es, la diferenciación estriba en una cualidad tan concreta como es la de controlar la libertad creadora encauzándola en una estructura textual. La imaginación intervenida se hace palabra y, desde una perspectiva inmanente, se independiza de su autor.

En la obra de Delibes, la observación aguda se inmiscuye en el libertinaje imaginativo y aferra sus creaciones a la tierra. Pero no sólo fija su curiosidad en el individuo, adentrándose en su conciencia y descendiendo hasta sus pasiones, sino que busca en él lo que de maravilloso o de grosero subyace, desvelando sutilmente en su escritura que esos rasgos son los que subliman a ese personaje, los que lo hacen único y esencial, los que le dan sentido, particular y colectivo, en complementariedad con los demás.

Por lo general, la crítica atiende poco a este sentido. Considerando las limitaciones de espacio que moderan mi análisis, voy a aplicar este enfoque a la creación de la identidad del personaje masculino de Cinco horas con Mario. De si las conclusiones van a ser todo lo exitosas que proyecto, no puedo responder.

II. Mario está ausente desde el principio de la novela; Carmen, su viuda, es la encargada de recomponernos su figura, pasada, con el filtro de su ideología y de su mentalidad. De Mario, sólo obtenemos la visión de su esposa, dichos y hechos, y las citas subrayadas en la Biblia que encabezan cada capítulo. Él es el personaje pasivo, descubierto a través de Carmen en un tú reflexivo. De esta manera, Mario se nos pinta como el “perfecto arquetipo del intelectual católico postconciliar, utópico e idealista, imbuido de una honda preocupación social y de un quijotesco afán de hacer justicia y procurar el bien de los demás”, sobre todo de los más débiles, lo que “le convierte en la incómoda personificación de un cristiano intransigente en el seno de una sociedad farisaica, basada en la devoción externa y en la moral convencional” (Vilanova, 1992: 148). La sátira social, los propósitos éticos y de denuncia, manifiestos ya desde la primera lectura, dejan paso a dos interpretaciones: o bien Delibes ridiculiza la figura de Mario, por lo contradictorio de sus actuaciones y pensamientos, y lo rebaja como padre y marido, despreocupado y despótico; o bien, al sentirse retratado en su creación, idealiza al intelectual honesto, concentrando en su representación todas las simpatías e excelencias, e ironiza a Carmen, intolerante, obcecada y prosaica.

La complejidad ficcional de Mario (como también la de Carmen), sin lugar a dudas la llave de su veracidad, se asienta en esta doble visión, ambas correctas a un tiempo. Durante todo el discurso de Carmen, el autor disemina detalles susceptibles de avivar las dudas sobre la moralidad, la intelectualidad y la ideología de Mario. En su construcción, Delibes oscila entre dos polos, o abraza ambos al unísono, por lo que el juicio final no deja sentencia alguna y sí un sentido relativo, y por eso verdadero.

En el anexo I, he incluido tres fragmentos de la obra claves para entender la ambigüedad pretendida por Delibes en Mario. El primero (A) se corresponde con una de las citas bíblicas subrayadas por Mario y que su mujer se encarga de transcribir de forma parcial. Por los fragmentos del texto sagrado, y sabedores de la trascendencia que Mario le procuraba (Carmen: “—Él decía que la Biblia le fecundaba y le serenaba.”, 34), tanto Carmen como los lectores, titubeamos ante el género de relación que pudiera existir entre Mario y Encarna, su cuñada. En el segundo fragmento (B), del final de la obra, en el epílogo, dos personajes de diferente “bando” nos hacen poner en tela de juicio la integridad moral y/o intelectual del fallecido. El siguiente extracto (C) no permite distinguir su adhesión política.

El autor, como vemos, desapartado del testimonio de Carmen o de cualquiera de sus otros personajes, deja además que sean ellos los que recreen a Mario de forma tácita. La narración tradicional se invierte, el escritor queda encubierto y el lector puede intervenir como contestación a la disertación principal de Carmen, repleta de muletillas y de juicios valorativos hacia su marido que la autodescriben (el cuarto extracto del anexo (D) demuestra esta aseveración con precisión). Con tantas versiones potenciales de Mario, la lectura sociológica transforma las simpatías políticas en conclusiones muy generales sobre la obra y a los personajes en esquemas partidistas de vaga entidad artística. Sabedor de esta eventualidad, la distancia formal con respecto a su discurso permite a Delibes salir indemne de cualquier valoración y tendencia, subrayando su interés por el lado humano de la obra estética. Para el lector moderno, la estrategia fructifica en la puntual reconstrucción de la sociedad franquista, machista y opresiva (Rey, 1975: 203) (Carmen: “Los hombres no sois más que unos soberbios, os creéis en posesión de la verdad y a nosotras ni caso.”, 107), pero sobre todo en la caracterización de Mario: héroe informe, intelectual abstruso y hombre en continuo conflicto interno (“¡Dios mío, me siento solo; estoy como acosado!”, 203), puntos que muestran de manera infalible “la expresión del resistente a la dictadura, caído, como tantos otros, antes de que el dictador falleciera” (García Posada, 1992: 116).

III. Ya intuimos que Mario no está contento con la situación social que le ha tocado vivir, pero su fuerza como personaje central viene de su profunda preocupación por los valores futuros. Y no se trata de propósitos políticos, que también, sino sobre todo de libertades, de progresos o de igualdad de oportunidades. Su originalidad, y su modernidad, emanan de su ansia por encontrar sentido a su vida, de su “afán de autenticidad” (Sanz Villanueva, 1972: 133), aún concretándole en una historicidad asfixiada, la de Cinco horas con Mario, en la que tanto el medio familiar como el social se rebelan ante sus deseos de universalización de su verdad íntima y, al cabo, de su propia felicidad.

Es aquí donde encontramos que el “nuevo héroe” que personifica Mario es en realidad un “anti-héroe”, porque los atributos extraordinarios que históricamente poseía se han ido quedando atrás ante la irrupción del hombre corriente, extirpado de la observación cotidiana. Incapaz de doblegar los acontecimientos y mantener el crédito de los intereses colectivos de su tiempo, el héroe se repliega, tiende a la soledad y al hermetismo y, al no tener seguridades a las que aferrarse, perviven en él el vacío y la negatividad. Siendo así, Mario, héroe intelectual, siempre rodeado de libros, descuida el sabor de lo cotidiano, ensimismado como está en las lecturas, y se desenamora de los pequeños detalles, de lo aparentemente insignificante, que subordina a empresas de mayor alcance, como es su obsesiva preocupación social.

IV. Mario es, en mezcla proporcional, biografía de su creador, Miguel Delibes (también de José Jiménez Lozano), tanto como imaginación, personalidad y observación. De lo que cada componente participa en el personaje que nos ocupa, ya he dejado escrito; sin embargo, quiero apuntar aún dos más: pensamiento e intuición.

Delibes no era un intelectual, y además le era imposible fingirlo. Sus razonamientos, expuestos en numerosas entrevistas y artículos, denotaban una formación literaria desordenada, casi a remolque, y una cultura débil y alejada del rigor propio del erudito. La consistencia de su peculiar teoría poética se asienta en la observación, minuciosa y eficaz gracias a su condición tranquila de hombre solitario. O lo que es lo mismo, su carácter se refleja en su método de trabajo, pero antes en su pensamiento, que actúa de lente entre él y los demás hombres. Así, creía firmemente que el alejamiento entre los seres humanos era cada vez más palmario, producto del egoísmo, la frivolidad y la prisa, que pervertían las relaciones humanas a medida que avanzaba el siglo XX, evitando acariciar el sentido y la esencia de verdad del contrario (Elizalde, 1992:290). Su determinismo afectó del mismo modo a Mario, que suponía que las condiciones iniciales no iban a cambiar, por lo que la revolución era de cualquier forma inútil ante nuestro destino (Morán, 1971: 391).

Pero ninguna de sus ideas sobre el hombre, pudo entorpecer la lucidez con que resolvió muchos de sus personajes. La intuición es una cualidad indescifrable; y en el caso de Delibes poderosa. Él escribe para darse sentido, posiblemente en Mario (quien también escribe para darse sentido, podríamos decir), no siempre desde un control total de los mecanismos enumerados en este estudio, por eso el sentido intuitivo adquiere un valor especial: acaso es esta la capacidad que distancia a un escritor del que no lo es. Al final de todo, la significación de Mario en su universo ficcional de Cinco horas con Mario resultó imprecisa, ambigua y contradictoria; la de su creador, en su vida real, a ciencia cierta será parcial y sesgada, más o menos trascendente pero ya sabemos que no del todo coincidente con la de su personaje. Como lectores, no podemos pedirle a Delibes que aclare todas nuestras incertidumbres de peso.