"Diabulus in musica", de Espido Freire. El intervalo femenino
Un acercamiento dogmático.
La cuestión aquí es la diferencia originaria, la différance que planteó G. Deleuze a principios de los sesenta entre hombres y mujeres. Esta disensión teórica se estrenó junto a una libertad de aire limpio, anunciando una línea de salida diferente a la de la racionalidad y la lógica ya establecidas. Los dogmas de la diferencia, donde lo psíquico se abría paso entre lo biológico y lo social (Femenías, 2004), cayeron en muy diversas manos, que los ligaron a nuevos modos de filosofar , casi siempre coincidentes en el concepto de “huída”, más o menos apresurada, del consenso tradicional: familia, Estado y autoridad masculina. La heterogeneidad de formas provocó que el saber ampliara sus dominios, y en algunos casos con gran éxito.
La literatura desde tales fechas, como parte de su proceso característico de reescritura del entorno, reclamó nuevas formas, a la estela de la postmodernidad. Ante la desnudez simbólica que revelaba la vertiginosa inefabilidad de la realidad, “la escritura reivindicaría para sí el derecho a explorar y descifrar la opacidad de lo real” (Oleza, 1996). La mujer, hasta entonces objeto de discurso de los otros, centró sus esfuerzos en construir un universo escritural explícito y de suficiente vigor y eficacia como para sostenerse frente a los estereotipos vinculados a sistemas simbólicos masculinos . No obstante, sin umbrales, cada sujeto-escritora ha llegado a dibujar un mundo propio, de validez individual y, por tanto, en exceso pequeño (Bosse, 2005), o de validez universal, al tocar temas absolutos y aplicables a cualquier cultura o sociedad, lo que negaría la extracción de conclusiones generales sobre la literatura de género femenino.
Asimismo, por uno u otro motivo, la narrativa de Laura Espido Freire (Llodio, Bilbao, 1974), entre la que Diabulus in musica (2001) supone su cuarta novela, se nos presenta de espinosa elucidación. Aún concediendo, por lo general, más entidad e importancia al sexo femenino , retratando su fragilidad, sus conflictos individuales, personales o sociales que acaban derrumbándolas, la victoria final no puede atribuírsele a la mujer (Villarino, 2004) . Muy al contrario, Espido maniobra con los condicionamientos externos (también internos, ya lo veremos) que la mujer ha venido soportando históricamente, para someterlos a una dura colisión con las nuevas formas que el universo femenino reclama. Diabulus in musica ahonda en el ser humano (en este caso, mujer) para desbancar la primacía de los valores masculinos; la paradoja consiste en valerse de la derrota femenina o, más bien, de una autoderrota. Así pues, nadie vence, salvo la fantasía, lo supraterrenal, que irrumpe con habitualidad para tratar de “descifrar la opacidad de lo real”. Aceptar lo excepcional es la explicación de mayor precisión tanto de la obra que aquí se analiza como de la producción de Espido Freire en su contexto generacional.
La escritura del intervalo subjetivo.
En términos de T. Porzecanski, la escritura denominada “femenina” tiende a enmarcarse por tres conceptos: desborde, ruptura e intersticio (Porzecanski, 2005: 55-56). Aún con todo, son marcas de tan amplia envergadura que podría admitir como localizables en Diabulus in musica, donde la personaje-narradora busca su libertad, volar, desbordarse, ascender a un espacio sin límites, barriendo el discurso masculino convencional e iniciando nuevos puntos de partida, estrenando ejemplos extremados, rompiendo los conceptos de lo real y de lo imaginario, desdibujando las líneas de separación y sobrepasando los márgenes en dirección al intervalo que permanece, al intersticio del que nadie se ha ocupado hasta ahora, de lo en apariencia inane, de lo risiblemente pequeño pero que puede alcanzar importancias axiales. Espido expone una relación muy específica con lo imaginario, se coloca (y también a su protagonista) en una situación de subjetividad a través de un discurso femenino que la identifica como sujeto (y objeto) femenino. Esta es la meta primordial de acuerdo a la relectura que ha llevado a cabo sobre el pasado occidental de la mujer .
(...)
A lo largo de las páginas, observamos el empleo preeminente de la primera persona, en forma de narrador homodiegético, como el método narrativo más eficiente a la hora de indagar en el pensamiento del individuo, sumergiendo las situaciones y las voces en la narración, sin olvidar la nutrida sección dialogal, siempre desde el foco de la narradora-protagonista. Pero también Espido, como parte de su juego de irrealidad, fantasía y sueño, de su personal relación de lo imaginario, adelanta acontecimientos o introduce premoniciones y refuerza el poder de evocación y recreación de la memoria . Recursos, estos últimos, que necesitan de una nueva concepción del tiempo. Tras el legado de la postmodernidad el héroe ya “no es un personaje sino la conciencia interior del tiempo.” ; y las teorías feministas estudian la escritura de la mujer bajo la concepción de un tiempo cíclico , que se puede presentar de múltiples modos, aún manteniendo un riguroso plan de ordenación del material narrativo y comprobándose una estructura acabada (Oleza, 1996).
(...)
Como vemos, el interés colectivo queda relegado, a favor del mundo emocional femenino . La narración experimenta una traslación hacia el mundo interior; la búsqueda del centro, la esforzada indagación en sí misma detrás de una explicación, se transforma en el eje de la estructura; es la “exigencia constitutiva de la postmodernidad” (Oleza, 1996). La protagonista pasa de manera alegórica de la multiplicidad a la unidad (de vivir con su familia en Bilbao a vivir sola en Londres), de lo temporal a la intemporalidad (de tener una visión de futuro apoyada en una profesión musical y unos intereses y valores a instalarse en la inconcreción de un pasado continuamente rememorado) y del sentido real al ficticio (pues la existencia angustiosa pasa de ser vivida a imaginada); pero no consigue encontrar un sentido para sí, lo que se pone de manifiesto en la novela analizada, por lo que ha de “salir” ha encontrarlo. El sentido final es negativo; la derrota final es segura .
(...)
El amor, tema permanente en la obra de Espido Freire , se entrelaza en la mayor parte de los casos con la différence ya expuesta. La mujer está en permanente búsqueda de esas regiones de la igualdad que más tienen que ver con la autoconfianza que con la imposición de símbolos masculinos. Quiero decir que si la protagonista de Diabulus in musica no encuentra el equilibrio de pareja que se propone no significa que no exista, o que no sea posible por su condición de mujer, sino que su intrínseco desasosiego pervierte las visiones resultantes. Ha subvertido la armonía, en favor de una entrega feroz y enfermiza a una relación artificial con un hombre, convirtiéndose en objeto de amor y protección (Villarino, 2004). La búsqueda de la identidad, del sentido de uno mismo, se traspasa al otro: “Cuando no estoy enamorada, estoy muerta”, como leímos líneas arriba. La relación, pues se basa en la dependencia, “en la necesidad de que la dirijan o la narren, que le expliquen su lugar en la vida” (Hanseler, 2004-2005: 254), como antes habían hecho sus padres imponiéndole una vocación musical.
(...)
La cuestión aquí es la diferencia originaria, la différance que planteó G. Deleuze a principios de los sesenta entre hombres y mujeres. Esta disensión teórica se estrenó junto a una libertad de aire limpio, anunciando una línea de salida diferente a la de la racionalidad y la lógica ya establecidas. Los dogmas de la diferencia, donde lo psíquico se abría paso entre lo biológico y lo social (Femenías, 2004), cayeron en muy diversas manos, que los ligaron a nuevos modos de filosofar , casi siempre coincidentes en el concepto de “huída”, más o menos apresurada, del consenso tradicional: familia, Estado y autoridad masculina. La heterogeneidad de formas provocó que el saber ampliara sus dominios, y en algunos casos con gran éxito.
La literatura desde tales fechas, como parte de su proceso característico de reescritura del entorno, reclamó nuevas formas, a la estela de la postmodernidad. Ante la desnudez simbólica que revelaba la vertiginosa inefabilidad de la realidad, “la escritura reivindicaría para sí el derecho a explorar y descifrar la opacidad de lo real” (Oleza, 1996). La mujer, hasta entonces objeto de discurso de los otros, centró sus esfuerzos en construir un universo escritural explícito y de suficiente vigor y eficacia como para sostenerse frente a los estereotipos vinculados a sistemas simbólicos masculinos . No obstante, sin umbrales, cada sujeto-escritora ha llegado a dibujar un mundo propio, de validez individual y, por tanto, en exceso pequeño (Bosse, 2005), o de validez universal, al tocar temas absolutos y aplicables a cualquier cultura o sociedad, lo que negaría la extracción de conclusiones generales sobre la literatura de género femenino.
Asimismo, por uno u otro motivo, la narrativa de Laura Espido Freire (Llodio, Bilbao, 1974), entre la que Diabulus in musica (2001) supone su cuarta novela, se nos presenta de espinosa elucidación. Aún concediendo, por lo general, más entidad e importancia al sexo femenino , retratando su fragilidad, sus conflictos individuales, personales o sociales que acaban derrumbándolas, la victoria final no puede atribuírsele a la mujer (Villarino, 2004) . Muy al contrario, Espido maniobra con los condicionamientos externos (también internos, ya lo veremos) que la mujer ha venido soportando históricamente, para someterlos a una dura colisión con las nuevas formas que el universo femenino reclama. Diabulus in musica ahonda en el ser humano (en este caso, mujer) para desbancar la primacía de los valores masculinos; la paradoja consiste en valerse de la derrota femenina o, más bien, de una autoderrota. Así pues, nadie vence, salvo la fantasía, lo supraterrenal, que irrumpe con habitualidad para tratar de “descifrar la opacidad de lo real”. Aceptar lo excepcional es la explicación de mayor precisión tanto de la obra que aquí se analiza como de la producción de Espido Freire en su contexto generacional.
La escritura del intervalo subjetivo.
En términos de T. Porzecanski, la escritura denominada “femenina” tiende a enmarcarse por tres conceptos: desborde, ruptura e intersticio (Porzecanski, 2005: 55-56). Aún con todo, son marcas de tan amplia envergadura que podría admitir como localizables en Diabulus in musica, donde la personaje-narradora busca su libertad, volar, desbordarse, ascender a un espacio sin límites, barriendo el discurso masculino convencional e iniciando nuevos puntos de partida, estrenando ejemplos extremados, rompiendo los conceptos de lo real y de lo imaginario, desdibujando las líneas de separación y sobrepasando los márgenes en dirección al intervalo que permanece, al intersticio del que nadie se ha ocupado hasta ahora, de lo en apariencia inane, de lo risiblemente pequeño pero que puede alcanzar importancias axiales. Espido expone una relación muy específica con lo imaginario, se coloca (y también a su protagonista) en una situación de subjetividad a través de un discurso femenino que la identifica como sujeto (y objeto) femenino. Esta es la meta primordial de acuerdo a la relectura que ha llevado a cabo sobre el pasado occidental de la mujer .
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A lo largo de las páginas, observamos el empleo preeminente de la primera persona, en forma de narrador homodiegético, como el método narrativo más eficiente a la hora de indagar en el pensamiento del individuo, sumergiendo las situaciones y las voces en la narración, sin olvidar la nutrida sección dialogal, siempre desde el foco de la narradora-protagonista. Pero también Espido, como parte de su juego de irrealidad, fantasía y sueño, de su personal relación de lo imaginario, adelanta acontecimientos o introduce premoniciones y refuerza el poder de evocación y recreación de la memoria . Recursos, estos últimos, que necesitan de una nueva concepción del tiempo. Tras el legado de la postmodernidad el héroe ya “no es un personaje sino la conciencia interior del tiempo.” ; y las teorías feministas estudian la escritura de la mujer bajo la concepción de un tiempo cíclico , que se puede presentar de múltiples modos, aún manteniendo un riguroso plan de ordenación del material narrativo y comprobándose una estructura acabada (Oleza, 1996).
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Como vemos, el interés colectivo queda relegado, a favor del mundo emocional femenino . La narración experimenta una traslación hacia el mundo interior; la búsqueda del centro, la esforzada indagación en sí misma detrás de una explicación, se transforma en el eje de la estructura; es la “exigencia constitutiva de la postmodernidad” (Oleza, 1996). La protagonista pasa de manera alegórica de la multiplicidad a la unidad (de vivir con su familia en Bilbao a vivir sola en Londres), de lo temporal a la intemporalidad (de tener una visión de futuro apoyada en una profesión musical y unos intereses y valores a instalarse en la inconcreción de un pasado continuamente rememorado) y del sentido real al ficticio (pues la existencia angustiosa pasa de ser vivida a imaginada); pero no consigue encontrar un sentido para sí, lo que se pone de manifiesto en la novela analizada, por lo que ha de “salir” ha encontrarlo. El sentido final es negativo; la derrota final es segura .
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El amor, tema permanente en la obra de Espido Freire , se entrelaza en la mayor parte de los casos con la différence ya expuesta. La mujer está en permanente búsqueda de esas regiones de la igualdad que más tienen que ver con la autoconfianza que con la imposición de símbolos masculinos. Quiero decir que si la protagonista de Diabulus in musica no encuentra el equilibrio de pareja que se propone no significa que no exista, o que no sea posible por su condición de mujer, sino que su intrínseco desasosiego pervierte las visiones resultantes. Ha subvertido la armonía, en favor de una entrega feroz y enfermiza a una relación artificial con un hombre, convirtiéndose en objeto de amor y protección (Villarino, 2004). La búsqueda de la identidad, del sentido de uno mismo, se traspasa al otro: “Cuando no estoy enamorada, estoy muerta”, como leímos líneas arriba. La relación, pues se basa en la dependencia, “en la necesidad de que la dirijan o la narren, que le expliquen su lugar en la vida” (Hanseler, 2004-2005: 254), como antes habían hecho sus padres imponiéndole una vocación musical.
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