"Discurso del rostro"
Mi visita al Museo del Prado no fue una visita al Museo del Prado al uso. Quizás sea porque, a diferencia del resto de visitantes, yo me llevé mi propia silla (lo suyo me costó entrarla) y la ubiqué sucesivamente cercana a varios cuadros (cinco concretamente), sitio desde donde abrí las obras de Borges, de Eco y de Gombrich y procedí a investigar la delicada articulación de algunos de los rostros más prodigiosamente intrincados de la pintura.
Pero aunque esos no sean asuntos que un humilde alumno pueda ampliar con provecho, los lectores capaces de construir con unas pocas indicaciones dispersas la entera circunferencia y el ámbito de una persona viva; los lectores capaces de transmutar un mero susurro en una inconfundible voz, de percibir, descrita o no, una cara precisa, de intuir, sin una palabra que los ayude, un pensamiento exacto –y no escribo sino para lectores así-, esos lectores ejemplares, decía, saben muy bien que una expresión está extrañamente formada de muchos humores: de melancolía, de indolencia, de pasión, de amor, de soledad, de amor a la soledad y, por qué no, de amor a la literatura. Empecemos, pues.
La apariencia física de “El caballero de la mano en el pecho” (El Greco, 1584) no es lo que más nos importa. Su vestimenta, casaca de ante negro escarabajo enfrentándose con almidón de inmaculada encrespadura para puño y alzacuellos, completada por una prodigiosa artesanía dorada en colgante y espada, tan sólo nos sirve para darnos una idea, por su distinción, de su orden social, y por su postura ceremonial, de que presta juramento de algún cargo ahora irrelevante.
Pero no, no es esto lo que más nos importa como tampoco a El Greco es lo que más le importa. Centrémonos primero en los colores: el fondo es grisáceo, un color neutro que no nos distrae de la figura y que además acentúa su palidez. Una palidez extraña, artificial, casi enferma, ayudada por la aplicación de minúsculas trazas de azul, que aportan evidente frialdad y un aura de misticismo emergente de su profunda espiritualidad, uno de los puntos básicos para comprender la personal visión del maestro cretense. Frialdad y misticismo no sólo proporcionados por el color, también por la expresión de su rostro. Un semblante serio, incluso severo, sin llegar a ser áspero, que sirve de escudo para sus ¿verdaderos? sentimientos que El Greco aleja de miradas frívolas.
Asimismo, el alargamiento de la figura (que pudiera haberse considerado anti-natural en su época y aún hoy apreciarse erróneamente de tal manera) no son sino un quebrantamiento, o mejor, un retorcimiento, valiente y muy particular de las reglas pictóricas de perfección renacentistas. Los personajes de sus obras sufren tremendas distorsiones en sus anatomías (no tan acentuadas en la obra propuesta), que ven alargadas sus miembros o sus rostros, dispuestos en posturas retorcidas e imposibles en la realidad. Aquí, El Greco introdujo algunas desviaciones muy evidentes en todo el lado izquierdo, tanto en el rostro como en el casi imperceptible hombro, notoriamente más bajo y en posición anormal con respecto al derecho.
Ajeno al significado que pudiera estar oculto tras estas enigmáticas dilataciones y otorgándoles no más explicaciones que las ya esgrimidas de espiritualidad y trasgresión no puedo finalizar mi particular camino de estudio sin analizar la psicología del personaje a través de, como no, su mirada.
En los ojos de este hidalgo no se pueden apreciar gestos de complicidad: su mirada abstraída y distante son prueba de su inaccesibilidad, pero también (no nos quedemos sólo con esto) de su introversión. Su expresión serena no disimula la tenue melancolía, la tristeza calma que emana de sus ojos. Su exiguo pestañeo no vela su sentir, breve y audaz, como su mirada, pero a la par como su estilo de vida, como su hidalguía, fiel reflejo de la España de finales del siglo XVI, con nuestro británico enemigo Drake arrinconando a Felipe II en El Escorial y desvaneciendo los sueños de un imperio donde no se pusiera el sol.
Se sabe que El Greco era aficionado a la literatura clásica griega y, como no, a los poetas místicos coetáneos: Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz o Fray Luis de León.
Cuando contemplo el cielo
de innumerables luces adornado,
y miro hacia el suelo,
de noche rodeado,
en sueño y en olvido sepultado,
el amor y la pena
despiertan en mi pecho un ansia
ardiente;
despiden larga vena
los ojos hechos fuente;
la lengua dice al fin con voz
doliente:
“Morada de grandeza,
templo de claridad y de hermosura:
mi alma que a tu alteza
nació, ¿qué desventura
la tiene en esta cárcel, baja,
oscura?” (…)
En pleno siglo XVII, los misterios teológicos se tornan sátiras de la realidad. El Barroco exige que los personajes sean cercanos al pueblo: hasta los santos dejan de vestir como cortesanos para aparecer casi como pordioseros, con rostros vulgares. Se pretende ganar al fiel desde la variedad de composiciones, los colores, el dinamismo, al ofrecer una supuesta imagen vistosa y atrayente de la religión.
En este contexto encaja José de Ribera, y su obra “Magdalena Ventura con su marido (La mujer barbuda)” (1631), por su desagradable hirsutismo, responde con creces al gusto barroco por lo natural y hasta por lo grotesco. Magdalena aparece en el centro de la escena, junto a su marido (detrás a su derecha) y con un niño en sus brazos. Un pecho de Magdalena se rebela inesperadamente de su ubicación habitual e irrumpe violento en la escena para dar de mamar (curioso contraste) al citado bebé. Sus ropajes, la estancia, no merecen ser destacados por sus características simbólicas y sociales (que pasan por el derrumbe y la ruina de la vejez de sus cuerpos) tanto como por sus características técnicas, gracias a su virtuoso manejo del claroscuro, heredado indudablemente del tenebrismo de Caravaggio.
De una destreza pictórica de impecable factura, Ribera perfecciona a sus maestros. El dominio del color y las luces es excepcional, de un vasto uso cromático, obteniendo un arte sombrío y frío, enigmático y oscuro. Su pincelada es de una delicadeza y una exquisitez extrema, resultando una figura dañina de tan exageradamente real, por su inusual dramatismo, por su excesivo patetismo.
Pero su mirada, los ojos de Magdalena quieren gritar otra cosa. Porque es aquí donde Ribera condensa la complejidad conceptual, en la expresión, el único elemento que no ha sido suciamente distorsionado. Por un lado expresa displicencia o quizá indolencia, en todo caso aceptación de sí misma y de su repugnante situación. Es como si hace tiempo que ya tuviera algo muerto por dentro, como si comprendiera lo irrisorio y lo circense de su figura como la única opción. Puede que, por eso mismo, exprese por contra dolor, pero un dolor fino como un hilo, aunque no por ello menos intenso. En definitiva, una desdicha, una infelicidad sutil impregna su mirada, que no puede controlar un grito apagado de sufrimiento inconfesable desde el fondo de su alma.
Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;
mas no, de esotra parte, en la ribera,
dejará la memoria, en donde ardía:
nadar sabe mi llama la agua fría,
y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido:
su cuerpo dejará no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.
Diego de Velázquez fue llamado no gratuitamente “el pintor del aire”. Pese a ser coetáneo de Ribera, pronto abandonó el tenebrismo imperante e inició un estilo más vivo, de pincelada luminosa, más suelta, casi de dejadez o indeterminación, captando así la vibración lumínica y el espacio y anticipándose en más de dos siglos al impresionismo. En su asombrosa manera de ejecución, Velázquez observaba la realidad y la “copiaba”; copiaba los movimientos, las expresiones, el aire que generaban y la vida de la que provenían.
Concretando en “Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas" (1642-45), observamos su alejamiento del resto de escuelas europeas (exceptuando leve influjo de Rubens) y la consolidación, tras su vuelta de Italia, de su propio estilo libre, diferente, pero siempre magistral y, por qué no, moderno.
Aquí, Lezcano está sentado, ataviado de paño verde para cubrir su camisa blanco limpio que asoma por su escote. Su pierna derecha aparece estirada y excesivamente tensa, lo que da información de su deformidad; la pierna izquierda relajada, dejando resbalar la calza, que descansa en el tobillo, preludio de un recio zapatón. No es en absoluto un mendigo por lo que cualquier impresión de desaliño es debido al propio descuido del enano. El espacio, puede tratarse de una cueva, parece propicio para la meditación y el disfrute de la soledad.
Aunque aparentemente no se trate de un personaje atractivo, al menos estéticamente hablando, sí lo es desde el punto de vista pictórico. Ya comentamos el gusto barroco por los personajes diferentes, incluso raros, feos o monstruosos, que mostraran una parte de la realidad que casi nunca había gozado de protagonismo. Es por esto que para Velázquez supusiera un motivo de suculento gozo el tener entre manos una figura tan representativa, tan inquietante, tan expresiva y tan exquisitamente fea. Deleite no desde la risa, no desde la caricatura, no para suscitar mofa, sino deleite desde la satisfacción suprema que le supone a un auténtico artista el encontrarse con un vehículo tan llamativo para su maestría, deleite siempre desde el respeto y la discreción.
Maestría demostrada en la aplicación del color (que no puede verse en la triste fotografía que aporto) ligeramente pastosa, huyendo de la línea dura, para conseguir la forma desde el volumen, no desde el dibujo, y dotar así al enano de una expresión enorme, de henchido sosiego, gozosa, llena de vida, con una naturalidad y una sinceridad imposibles si no supiéramos que es obra del artista del que hablamos.
Dulce desdén, si el daño que me haces
de la suerte que sabes te agradezco,
qué haré si un bien de tu rigor merezco,
pues sólo con el mal me satisfaces.
No son mis esperanzas pertinaces
por quien los males de tu bien padezco
sino la gloria de saber que ofrezco
alma y amor de tu rigor capaces.
Dame algún bien, aunque con él me prives
de padecer por ti, pues por ti muero
si a cuenta dél mis lágrimas recibes.
Mas ¿cómo me darás el bien que espero?,
si en darme males tan escaso vives
que ¡apenas tengo cuantos males quiero!
“Carlos III, cazador” (Francisco de Goya, 1787-88) es el objetivo de mi próximo estudio.
El reinado de Carlos III representó el punto más alto del Despotismo Ilustrado español, tras un breve período de crisis y motines. En pleno auge, los retratos oficiales estaban a la orden del día y Goya, con gran fama por entonces, fue nombrado retratista de la Corte.
En el retrato propuesto, el rey está representado a la edad aproximada de cuarenta años, en sus primeros momentos de reinado. Se sitúa en el centro del cuadro, mirando al espectador. Viste casaca de raso verdoso con chaleco dorado y camisa blanca, pantalón azul y gorguera blanca, siguiendo la moda netamente francesa del momento, así como la banda azul de Saint-Esprit de Francia. El resto de enseres lo predisponen para la caza.
Las restricciones de libertad que supone ser éste un retrato oficial son parcialmente soslayadas por una natural habilidad para el empleo de una amplia paleta de colores, con predilección por los tonos luminosos, por una factura acabada, en la línea del por entonces afamado retratista Mengs (un artista frío pero eficiente), aunque evidenciadas en la ausencia de al menos cierto ánimo insurrecto en la composición que bien podría agradecerse.
Goya siempre se declaró admirador incondicional de Velázquez y eso lo demuestra ampliamente en sus retratos. Como su maestro, trató de captar la psicología del retratado y, dada su portentosa capacidad, indudablemente que lo logró. Aquí acierta a reflejar el carácter frágil y tristón del monarca, a través de un aire ausente y cándido, a través de una mirada carente de nervio y de expresividad.
Pero lo que más llama la atención en Goya, y en ocasiones puede alegarse como motivo de rechazo, es su particular manera de representar los rostros, ligeramente desviados de la realidad. Lógicamente, voy a centrarme en Carlos III para el análisis del estilo del retrato goyesco, sin embargo, no debe aplicarse únicamente a una sola obra puesto que aplicó similar estereotipo a todas sus obras.
La cara Carlos III es carnosa y fuerte, muy arrugada, aunque sus mejillas pueden parecer brillantes, tal que su nariz, como manzana frotada. Aunque lleva sombrero, la frente se presume alta y poderosa, como una cúpula de mármol. Una enorme nariz distingue inevitablemente su descripción y atraviesa verticalmente su rostro en un tenso camino descendente que nos lleva hasta sus labios, corto y ligeramente replegado hacia el interior de la boca el superior, prominente y burlón el inferior, adoptando, juntos, una leve sonrisa entre burlona y bondadosa subrayada por una barbilla redonda y caprichosa.
Sus ojos, que guardé deliberadamente para el final, aparecen saltones, rugosos, otorgándole una expresión de poca preocupación, de espontaneidad y de franqueza.
Este armazón de huesos y pellejo
de pasear una cabeza loca
cansado se halla al fin, y no lo extraño;
pues, aunque es la verdad que no soy viejo,
de la parte de vida que me toca
en la vida del mundo, por mi daño
he hecho un uso tal, que juraría
que he condensado un siglo en cada día.
Así, aunque ahora muriera,
no podría decir que no he vivido;
que el sayo, al parecer nuevo por fuera,
conozco que por dentro ha envejecido.
Ha envejecido, sí, ¡pese a mi estrella!,
harto lo dice ya mi afán doliente;
que hay dolor que al pasar su horrible huella
graba en el corazón, si no en la frente.
“La Celestina” (Pablo Picasso, 1903) se clasifica dentro de la denominada Etapa Azul de la obra de Picasso. El célebre personaje literario aparece silueteado de azul sobre un fondo mucho más claro construyendo una forma proporcionada y haciendo evidente un dominio y una seguridad en el dibujo insuperable y que no puede dejar indiferente.
La sensación que nos queda es de angustia, de inquietud, y esto ya sólo con la serenidad del color, de matices espesos y opacos. La mirada nos acerca, nos atrae, nos magnetiza con una poderosa connotación sexual de destrucción y agresividad desde lo más hondo de la miseria humana. Sexualidad (en este caso enferma y malentendida) que para él representa el inicio del misterio de la vida, algo así como una forma de creación, al igual que la pintura. Curiosamente, es en la transgresora obra del malagueño donde terminan reconciliándose los hieráticos caballeros de El Greco con los bufones y enanos de Velázquez.
Calisto: En esto veo Melibea, la grandeza de Dios.
Melibea: ¿En qué, Calisto?
Calisto: En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotase, y hacer a mí inmérito tanta merced que verte alcanzase, y en tan conveniente lugar, que mi secreto dolor manifestarte pudiese.”
Pero aunque esos no sean asuntos que un humilde alumno pueda ampliar con provecho, los lectores capaces de construir con unas pocas indicaciones dispersas la entera circunferencia y el ámbito de una persona viva; los lectores capaces de transmutar un mero susurro en una inconfundible voz, de percibir, descrita o no, una cara precisa, de intuir, sin una palabra que los ayude, un pensamiento exacto –y no escribo sino para lectores así-, esos lectores ejemplares, decía, saben muy bien que una expresión está extrañamente formada de muchos humores: de melancolía, de indolencia, de pasión, de amor, de soledad, de amor a la soledad y, por qué no, de amor a la literatura. Empecemos, pues.
La apariencia física de “El caballero de la mano en el pecho” (El Greco, 1584) no es lo que más nos importa. Su vestimenta, casaca de ante negro escarabajo enfrentándose con almidón de inmaculada encrespadura para puño y alzacuellos, completada por una prodigiosa artesanía dorada en colgante y espada, tan sólo nos sirve para darnos una idea, por su distinción, de su orden social, y por su postura ceremonial, de que presta juramento de algún cargo ahora irrelevante.
Pero no, no es esto lo que más nos importa como tampoco a El Greco es lo que más le importa. Centrémonos primero en los colores: el fondo es grisáceo, un color neutro que no nos distrae de la figura y que además acentúa su palidez. Una palidez extraña, artificial, casi enferma, ayudada por la aplicación de minúsculas trazas de azul, que aportan evidente frialdad y un aura de misticismo emergente de su profunda espiritualidad, uno de los puntos básicos para comprender la personal visión del maestro cretense. Frialdad y misticismo no sólo proporcionados por el color, también por la expresión de su rostro. Un semblante serio, incluso severo, sin llegar a ser áspero, que sirve de escudo para sus ¿verdaderos? sentimientos que El Greco aleja de miradas frívolas.
Asimismo, el alargamiento de la figura (que pudiera haberse considerado anti-natural en su época y aún hoy apreciarse erróneamente de tal manera) no son sino un quebrantamiento, o mejor, un retorcimiento, valiente y muy particular de las reglas pictóricas de perfección renacentistas. Los personajes de sus obras sufren tremendas distorsiones en sus anatomías (no tan acentuadas en la obra propuesta), que ven alargadas sus miembros o sus rostros, dispuestos en posturas retorcidas e imposibles en la realidad. Aquí, El Greco introdujo algunas desviaciones muy evidentes en todo el lado izquierdo, tanto en el rostro como en el casi imperceptible hombro, notoriamente más bajo y en posición anormal con respecto al derecho.
Ajeno al significado que pudiera estar oculto tras estas enigmáticas dilataciones y otorgándoles no más explicaciones que las ya esgrimidas de espiritualidad y trasgresión no puedo finalizar mi particular camino de estudio sin analizar la psicología del personaje a través de, como no, su mirada.
En los ojos de este hidalgo no se pueden apreciar gestos de complicidad: su mirada abstraída y distante son prueba de su inaccesibilidad, pero también (no nos quedemos sólo con esto) de su introversión. Su expresión serena no disimula la tenue melancolía, la tristeza calma que emana de sus ojos. Su exiguo pestañeo no vela su sentir, breve y audaz, como su mirada, pero a la par como su estilo de vida, como su hidalguía, fiel reflejo de la España de finales del siglo XVI, con nuestro británico enemigo Drake arrinconando a Felipe II en El Escorial y desvaneciendo los sueños de un imperio donde no se pusiera el sol.
Se sabe que El Greco era aficionado a la literatura clásica griega y, como no, a los poetas místicos coetáneos: Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz o Fray Luis de León.
Cuando contemplo el cielo
de innumerables luces adornado,
y miro hacia el suelo,
de noche rodeado,
en sueño y en olvido sepultado,
el amor y la pena
despiertan en mi pecho un ansia
ardiente;
despiden larga vena
los ojos hechos fuente;
la lengua dice al fin con voz
doliente:
“Morada de grandeza,
templo de claridad y de hermosura:
mi alma que a tu alteza
nació, ¿qué desventura
la tiene en esta cárcel, baja,
oscura?” (…)
Vida retirada, Fray Luis de León (1527-1591)
En pleno siglo XVII, los misterios teológicos se tornan sátiras de la realidad. El Barroco exige que los personajes sean cercanos al pueblo: hasta los santos dejan de vestir como cortesanos para aparecer casi como pordioseros, con rostros vulgares. Se pretende ganar al fiel desde la variedad de composiciones, los colores, el dinamismo, al ofrecer una supuesta imagen vistosa y atrayente de la religión.
En este contexto encaja José de Ribera, y su obra “Magdalena Ventura con su marido (La mujer barbuda)” (1631), por su desagradable hirsutismo, responde con creces al gusto barroco por lo natural y hasta por lo grotesco. Magdalena aparece en el centro de la escena, junto a su marido (detrás a su derecha) y con un niño en sus brazos. Un pecho de Magdalena se rebela inesperadamente de su ubicación habitual e irrumpe violento en la escena para dar de mamar (curioso contraste) al citado bebé. Sus ropajes, la estancia, no merecen ser destacados por sus características simbólicas y sociales (que pasan por el derrumbe y la ruina de la vejez de sus cuerpos) tanto como por sus características técnicas, gracias a su virtuoso manejo del claroscuro, heredado indudablemente del tenebrismo de Caravaggio.
De una destreza pictórica de impecable factura, Ribera perfecciona a sus maestros. El dominio del color y las luces es excepcional, de un vasto uso cromático, obteniendo un arte sombrío y frío, enigmático y oscuro. Su pincelada es de una delicadeza y una exquisitez extrema, resultando una figura dañina de tan exageradamente real, por su inusual dramatismo, por su excesivo patetismo.
Pero su mirada, los ojos de Magdalena quieren gritar otra cosa. Porque es aquí donde Ribera condensa la complejidad conceptual, en la expresión, el único elemento que no ha sido suciamente distorsionado. Por un lado expresa displicencia o quizá indolencia, en todo caso aceptación de sí misma y de su repugnante situación. Es como si hace tiempo que ya tuviera algo muerto por dentro, como si comprendiera lo irrisorio y lo circense de su figura como la única opción. Puede que, por eso mismo, exprese por contra dolor, pero un dolor fino como un hilo, aunque no por ello menos intenso. En definitiva, una desdicha, una infelicidad sutil impregna su mirada, que no puede controlar un grito apagado de sufrimiento inconfesable desde el fondo de su alma.
Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;
mas no, de esotra parte, en la ribera,
dejará la memoria, en donde ardía:
nadar sabe mi llama la agua fría,
y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido:
su cuerpo dejará no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.
Amor constante más allá de la muerte, Francisco de Quevedo (1580-1645)
Diego de Velázquez fue llamado no gratuitamente “el pintor del aire”. Pese a ser coetáneo de Ribera, pronto abandonó el tenebrismo imperante e inició un estilo más vivo, de pincelada luminosa, más suelta, casi de dejadez o indeterminación, captando así la vibración lumínica y el espacio y anticipándose en más de dos siglos al impresionismo. En su asombrosa manera de ejecución, Velázquez observaba la realidad y la “copiaba”; copiaba los movimientos, las expresiones, el aire que generaban y la vida de la que provenían.
Concretando en “Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas" (1642-45), observamos su alejamiento del resto de escuelas europeas (exceptuando leve influjo de Rubens) y la consolidación, tras su vuelta de Italia, de su propio estilo libre, diferente, pero siempre magistral y, por qué no, moderno.
Aquí, Lezcano está sentado, ataviado de paño verde para cubrir su camisa blanco limpio que asoma por su escote. Su pierna derecha aparece estirada y excesivamente tensa, lo que da información de su deformidad; la pierna izquierda relajada, dejando resbalar la calza, que descansa en el tobillo, preludio de un recio zapatón. No es en absoluto un mendigo por lo que cualquier impresión de desaliño es debido al propio descuido del enano. El espacio, puede tratarse de una cueva, parece propicio para la meditación y el disfrute de la soledad.
Aunque aparentemente no se trate de un personaje atractivo, al menos estéticamente hablando, sí lo es desde el punto de vista pictórico. Ya comentamos el gusto barroco por los personajes diferentes, incluso raros, feos o monstruosos, que mostraran una parte de la realidad que casi nunca había gozado de protagonismo. Es por esto que para Velázquez supusiera un motivo de suculento gozo el tener entre manos una figura tan representativa, tan inquietante, tan expresiva y tan exquisitamente fea. Deleite no desde la risa, no desde la caricatura, no para suscitar mofa, sino deleite desde la satisfacción suprema que le supone a un auténtico artista el encontrarse con un vehículo tan llamativo para su maestría, deleite siempre desde el respeto y la discreción.
Maestría demostrada en la aplicación del color (que no puede verse en la triste fotografía que aporto) ligeramente pastosa, huyendo de la línea dura, para conseguir la forma desde el volumen, no desde el dibujo, y dotar así al enano de una expresión enorme, de henchido sosiego, gozosa, llena de vida, con una naturalidad y una sinceridad imposibles si no supiéramos que es obra del artista del que hablamos.
Dulce desdén, si el daño que me haces
de la suerte que sabes te agradezco,
qué haré si un bien de tu rigor merezco,
pues sólo con el mal me satisfaces.
No son mis esperanzas pertinaces
por quien los males de tu bien padezco
sino la gloria de saber que ofrezco
alma y amor de tu rigor capaces.
Dame algún bien, aunque con él me prives
de padecer por ti, pues por ti muero
si a cuenta dél mis lágrimas recibes.
Mas ¿cómo me darás el bien que espero?,
si en darme males tan escaso vives
que ¡apenas tengo cuantos males quiero!
Dulce desdén, Lope de Vega (1532-1635)
“Carlos III, cazador” (Francisco de Goya, 1787-88) es el objetivo de mi próximo estudio.
El reinado de Carlos III representó el punto más alto del Despotismo Ilustrado español, tras un breve período de crisis y motines. En pleno auge, los retratos oficiales estaban a la orden del día y Goya, con gran fama por entonces, fue nombrado retratista de la Corte.
En el retrato propuesto, el rey está representado a la edad aproximada de cuarenta años, en sus primeros momentos de reinado. Se sitúa en el centro del cuadro, mirando al espectador. Viste casaca de raso verdoso con chaleco dorado y camisa blanca, pantalón azul y gorguera blanca, siguiendo la moda netamente francesa del momento, así como la banda azul de Saint-Esprit de Francia. El resto de enseres lo predisponen para la caza.
Las restricciones de libertad que supone ser éste un retrato oficial son parcialmente soslayadas por una natural habilidad para el empleo de una amplia paleta de colores, con predilección por los tonos luminosos, por una factura acabada, en la línea del por entonces afamado retratista Mengs (un artista frío pero eficiente), aunque evidenciadas en la ausencia de al menos cierto ánimo insurrecto en la composición que bien podría agradecerse.
Goya siempre se declaró admirador incondicional de Velázquez y eso lo demuestra ampliamente en sus retratos. Como su maestro, trató de captar la psicología del retratado y, dada su portentosa capacidad, indudablemente que lo logró. Aquí acierta a reflejar el carácter frágil y tristón del monarca, a través de un aire ausente y cándido, a través de una mirada carente de nervio y de expresividad.
Pero lo que más llama la atención en Goya, y en ocasiones puede alegarse como motivo de rechazo, es su particular manera de representar los rostros, ligeramente desviados de la realidad. Lógicamente, voy a centrarme en Carlos III para el análisis del estilo del retrato goyesco, sin embargo, no debe aplicarse únicamente a una sola obra puesto que aplicó similar estereotipo a todas sus obras.
La cara Carlos III es carnosa y fuerte, muy arrugada, aunque sus mejillas pueden parecer brillantes, tal que su nariz, como manzana frotada. Aunque lleva sombrero, la frente se presume alta y poderosa, como una cúpula de mármol. Una enorme nariz distingue inevitablemente su descripción y atraviesa verticalmente su rostro en un tenso camino descendente que nos lleva hasta sus labios, corto y ligeramente replegado hacia el interior de la boca el superior, prominente y burlón el inferior, adoptando, juntos, una leve sonrisa entre burlona y bondadosa subrayada por una barbilla redonda y caprichosa.
Sus ojos, que guardé deliberadamente para el final, aparecen saltones, rugosos, otorgándole una expresión de poca preocupación, de espontaneidad y de franqueza.
Este armazón de huesos y pellejo
de pasear una cabeza loca
cansado se halla al fin, y no lo extraño;
pues, aunque es la verdad que no soy viejo,
de la parte de vida que me toca
en la vida del mundo, por mi daño
he hecho un uso tal, que juraría
que he condensado un siglo en cada día.
Así, aunque ahora muriera,
no podría decir que no he vivido;
que el sayo, al parecer nuevo por fuera,
conozco que por dentro ha envejecido.
Ha envejecido, sí, ¡pese a mi estrella!,
harto lo dice ya mi afán doliente;
que hay dolor que al pasar su horrible huella
graba en el corazón, si no en la frente.
Rima LXI, Gustavo Adolfo Bécquer (1837-1871)
“La Celestina” (Pablo Picasso, 1903) se clasifica dentro de la denominada Etapa Azul de la obra de Picasso. El célebre personaje literario aparece silueteado de azul sobre un fondo mucho más claro construyendo una forma proporcionada y haciendo evidente un dominio y una seguridad en el dibujo insuperable y que no puede dejar indiferente.
La sensación que nos queda es de angustia, de inquietud, y esto ya sólo con la serenidad del color, de matices espesos y opacos. La mirada nos acerca, nos atrae, nos magnetiza con una poderosa connotación sexual de destrucción y agresividad desde lo más hondo de la miseria humana. Sexualidad (en este caso enferma y malentendida) que para él representa el inicio del misterio de la vida, algo así como una forma de creación, al igual que la pintura. Curiosamente, es en la transgresora obra del malagueño donde terminan reconciliándose los hieráticos caballeros de El Greco con los bufones y enanos de Velázquez.
Calisto: En esto veo Melibea, la grandeza de Dios.
Melibea: ¿En qué, Calisto?
Calisto: En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotase, y hacer a mí inmérito tanta merced que verte alcanzase, y en tan conveniente lugar, que mi secreto dolor manifestarte pudiese.”
Fragmento del Acto I de La Celestina, Francisco de Rojas (1583 – 1659)
0 comentarios:
Publicar un comentario en la entrada