Análisis de contenido I: "Farenheit 451" (Truffaut, 1966)

Para la asignatura Introducción al cine

Análisis de contenido cinematográfico

Licenciatura Periodismo, URJC

El contenido de Fahrenheit 451 tiene dos sentidos partiendo de mi expectación, dependiendo de si me considero espectador cinéfilo (y todos debemos ya hacerlo, según Aumont) o si trato de ajustarme en los términos del analista. Voy a descartar la primera de las opciones, meramente complementaria para la causa, por escasear de tiempo, espacio y ganas. El segundo sentido surge del análisis y, como estas páginas tratan de serlo, quiero dirigir mi dispersión mental hacia ese objetivo concreto. La razón: dos días, no quisiera ser inexacto, de espinoso estudio en materia narratológica unidos a una minuciosa observación de la historia escogida.

En el acto de narrar siempre hay algo de temerario. Todo autor o narrador debe elegir, y es ahí donde se halla el riesgo. Él debe, por cuanto trata de hacerse entender (aunque no siempre lo consiga), ordenar una narración e inscribirla en una situación concreta. Su objetivo primario es trasladar una historia desde su imaginación (¿?) hasta el espectador, en cuyo alcance intelectual debe parecerse en lo más posible a un todo coherente. Para ello, se valdrá de un discurso visual (y más, ya veremos) y de unos modos concretos de representación. Según esto, la elección debe ir destinada a encadenar el relato de manera que la lógica social imperante actúe de cohesionadora. Por el momento, dejemos esto aquí.

En 1966, año de estreno de la película, cuando la moda ya exigía minifalda y atuendo tweed, mucha gente aún desconocía la obra de Bradbury (a su vez, coetáneo de Truffaut –incluso se conocieron-), no era aficionada a la ciencia ficción y (aciertos o desaciertos literarios aparte) ni se imaginaban que este género abrazara temáticas universales con total impunidad. Esta ignorancia, sin embargo, no obstaculizó a los que sí vieron la película, tan diferente en general a la novela. Y no sólo eso; la entendieron y hasta pudieron sentirse identificados, pese a que la historia jamás enclava una fecha pretérita que pueda servir de apoyo. Nos equivocamos de referente si pretendemos que así sea, puesto que, más allá de concreciones temporales, el referente es ciertamente más abstracto. Se trata, no ya de la delicada situación de intolerancia y prohibición que caracteriza los años colindantes con la guerra de Vietnam, sino de un “universo imaginario de prohibición (e intolerancia)” que germinaba en la conciencia de todo ser humano capaz de ver, escuchar, leer y comprender dentro de un sano y exitoso uso de su construcción intelectual. La reacción del espectador de la película, de rechazo o indiferencia, tiene que ver con este referente que se recrea en ambas obras y que, tal como dice Aumont, al tratar de “hacer verosímil su ficción (…), se transforma en vehículo para la ideología”.

Hacer verosímil su ficción... supone un doble traslado: desde los años 60 (o 50) hacia el futuro y desde el futuro de vuelta a los años 60. Esto se consigue mediante símbolos (llamémoslos así): objetos o figuras que transmiten valores sociales y que podrían suponer al relato (o lenguaje) cinematográfico lo que la descripción (pura y dura, pero no psicológica) al relato literario. Fahrenheit 451 está lleno de ellos y se congregan en dos grupos genéricos: la felicidad y la infelicidad. Para su correspondencia trasladaré tales símbolos de acuerdo al significante pretendido y no al significado real. En el primer grupo se engloban aquellas figuras que representan igualdad, entendida como consumo igualitario y/o común (antenas parabólicas, televisiones de gran pantalla, radio o prensa visual) como no diferenciación (idénticas casas, vestuario laboral, cortes de pelo) o como producto de “consenso inducido común” (matrimonio sin hijos, píldoras diarias). En el segundo grupo conviviría lo “no real” o ficticio, causa de la infelicidad por conllevar a la diferenciación. Aquí estarían los libros, los hijos o la tentación sexual libidinosa (interesante tratamiento en la película y sobre lo que podría extenderme si la urgencia no me reprimiera). Si bien los símbolos del primer grupo entienden relaciones con el capitalismo, obsérvese como los tres últimos símbolos, los “prohibidos”, empiezan a postularse como los tres grandes quebraderos de cabeza de la institución familiar en los 60.

Como decía, tales figuras representan una idea, y me refiero a una idea concreta en los 60. Por ello, su “elección” no es fortuita. El autor o narrador selecciona tales objetos atendiendo a su simbología (a su simbología en los años 60) y los traslada al futuro; los convierte y los reordena para formar una nueva realidad, un “universo ficticio”, pero sometido a una realidad, a la realidad de los años 60 (el doble traslado del que hablaba). Y esto ha de ser así para que el espectador lo entienda y no se levante de su asiento. El espectador no comparte la estética, no se identifica con esas actitudes, simplemente reconoce sus valores en un espacio diferente: su universo social ha sido trasladado y es allí donde sufre modificaciones, para su propio desconcierto. Es en este aspecto donde Truffaut realizador adquiere un protagonismo sumo, al introducir elementos narrativos herencia de Bradbury en el universo diegético recreado, tales como deseos, pensamientos o sueños, cuya relación se establece desde un nexo común: la tentación, que de igual manera se dirige a la lectura como al apetito sexual (sorprendente la escena de los tocamientos en el monorraíl). Además, fundidos a negro y a blanco, escenas ralentizadas o violentamente rodadas, juegos de colores y de sombras o planos sobrepuestos son opciones visuales no representativas pertenecientes al lenguaje puramente cinematográfico y que Truffaut utiliza en beneficio de la dramatización de la historia. Marcas en el relato que, pese a no formar parte directa de la narración al igual que la música, no afectan a la comprensión final de la historia gracias a lo que Jean Mitry llama “lógica de implicación del espectador”.

Pero las elecciones de Truffaut no sólo son perceptibles en este campo. La historia se desarrolla en siete días (igual que en la novela) aunque el relato de Truffaut transcurre durante una hora y cincuenta y dos minutos. Esta condensación temporal (lógica en el cine) obliga al realizador a seleccionar, una vez más, y a condensar lo verdaderamente importante para el desarrollo de la historia y es entonces donde podemos descubrir a qué puntos otorga Truffaut mayor importancia como motor conductor. Estos son, el cuerpo de bomberos, Clarisse y Linda, su esposa.

El cuerpo de bomberos, trabajo de Montag, aumenta gradualmente la violencia de sus actuaciones (primeros libros quemados, registro en el patio, casa – biblioteca y casa de Montag), alterando negativamente la dócil personalidad de Montag. Clarisse, la chica que conoce en el monorraíl, podemos decir que también aumenta progresivamente su acción sobre Montag, utilizando su propio encanto personal. Así, Montag se ve sometido a una presión cada vez mayor, con la “ley” y los prejuicios de un lado y la libertad y la tentación de otro. Durante seis días esto es así, hasta el punto de inflexión de su vida y descubrimiento de un nuevo mundo, el de los book-people, en el séptimo día. Linda, su esposa, actúa de contrapeso en ambas direcciones. Representa lo establecido e inamovible, tanto para una posible rebeldía social de su marido como para una posible infidelidad. Linda contrarresta cada debilidad de su marido, convirtiéndose en el verdadero elemento dramático de la historia. Sin ella, el interés tan sólo se centraría en la dicotomía interna del propio Montag. Con Linda en la historia, vemos dificultada la consecución de la libertad del personaje principal. Por eso, día a día, se la presenta siempre igual, encerrada, drogada e imbuida por la “familia” televisión y sus planos siempre contrastan con los anteriores de Montag influenciado por uno u otro lado (del bien y del mal). Su función es de una importancia dramática y desencadenante extrema, por cuanto otorga justificación a la lucha interna de Montag.

Mencionadas ciertas elecciones de Truffaut, y soslayando otras muchas, quiero poner fin a este análisis con la prudencia que me exige la incertidumbre de estar (o no) siguiendo la dirección correcta en mi análisis. A la espera de conseguir la aprobación o reprobación en el sentido del mismo, prefiero abandonar aquí mi posición y continuarla, si así fuere, en el estudio de las otras dos obras que aún me restan por analizar.

BIBLIOGRAFÍA

Aumont, Jacques; M. Marie. Estética del cine.

Ayala, Francisco. El Escritor y el Cine.

De Baecque, Antoine; Toubiana, Serge. François Truffaut.

Genette, Gérard. Nuevo discurso del relato.

Peña-Ardid, Carmen. Literatura y Cine.